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Posterización

Posted by caiser en noviembre 21, 2007

Normalmente los colores contiguos de una imagen se mezclan de forma gradual. A nuestro ojo le es imposible diferenciar donde comienza un color o donde para el anterior. Sin embargo, en ocasiones podemos ver dicha transición. Es algo que puede ocurrir en zonas con poco detalle como los cielos lisos. Como resultado aparecen unas bandas que recorren la imagen. Esto se conoce como posterización. El término es conocido así porque se obtiene un resultado similar en apariencia a los poster, en los que el proceso de impresión utiliza un número limitado de tintas de color. El efecto puede ir desde sutil hasta muy pronunciado, aunque la tolerancia a la posterización varía entre personas.

Cuando ocurre la posterización

Básicamente la posterización ocurre cuando en la edición de la imagen hay zonas en las que hay pocos tonos y estos se separan demasiado. El ejemplo más evidente es cuando se usan las curvas para iluminar zonas de sombra en una imagen. Con las curvas el programa realiza diversas fórmulas para obtener nuevos números con respecto a los primeros. Así, de una situación inicial en la que las diferencias de tonos entre pixeles contiguos es muy pequeña, pasamos a otra en la que estas diferencias se incrementan. Si estas diferencias son grandes lo que en un principio no era distinguible puede hacerse visible a simple vista.

La posterización es más fácil que se haga patente durante procesos en los que se expande el histograma. La forma habitual de expandirlo es mediante el uso de niveles o curvas, aunque también es posible que ocurra en una coversión entre distintos espacios de color.

Veamos una tabla (tabla 1) para hacernos una idea. Imaginemos que tenemos una imagen en la que tenemos un degradado en la zona oscura y este tiene una diferencia de un tono entre pixel y pixel. Ahora le aplicamos una curva para iluminar esa zona oscura, acabamos con algo similar a lo de la fila de abajo. Como puedes observar lo que en un principio era una transición  suave se ha convertido en algo más abrupto en unas zonas y algo más suave en otras, aunque no tanto como en el original. Si la curva hubiese sido mayor nos encontraríamos con una situación peor.

Imagen Original 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Imagen Editada 0 7 11 14 17 22 25 27 29 31 33 35 37 39 40 42

Tabla 1

Cómo detectarla 

Una inspección visual de la imagen es una buena aproximación para detectar la posterización, sin embargo la mejor herramienta para detectarlo es el histograma. El histograma de luminosidad te mostrará los casos más extremos de posterización, aquellos que son visibles a simple vista. Pero los mejores “exploradores” de la existencia de posterización son los histogramas cromáticos (los de cada color). Estos nos van a ofrecer información de si algún color en concreto tiene una separación de tonos evidente y que nos haya podido pasar desapercibida en el examen visual. 

En la figura 1 podemos ver un ejemplo, en la imagen de arriba tenemos el histograma de una imagen subexpuesta y con un bajo contraste, lo ideal sería expandir el histograma hacia la derecha. Pero al hacerlo, vemos en la segunda imagen que aparecen picos de tonos cuya transición ya no es suave, sino que se corta, es un caso claro de posterización. Podemos ver dos tipos de picos los de la flecha no tienen ninguna información entre ellos, sin embargo los rodeados con el óvalo si que poseen información intermedia aunque no en toda la “montaña”, ambos son igual de preocupantes, en el primer caso se ve claro, en el segundo ocurre así porque determinadas zonas con esos tonos tienen información completa y otras zonas con esa misma luminosidad la tienen posterizada. 

Figura 1

Por supuesto, la posterización no es algo que deseemos así que vamos a ver como es posible evitarla y si aún así terminamos teniéndola veremos como eliminarla.

Prevenir la posterización

Para evitar que nos ocurra posterización existen cinco forma de hacerlo:

  1. Realizar el mínimo de ediciones en la imagen
  2. Disparar en raw para tener más tonos
  3. Editar las imágenes en 16 bits
  4. Usa el espacio de color adecuado al medio de salida 
  5. Incrementar el número de tonos mediante la exposición 

 Realizar menos ediciones en la imagen

Desde luego no es la solución más práctica, si queremos editar la imagen poco se puede hacer al respecto. Pero está claro que determinadas herramientas van a contribuir especialmente a ello, así que si se nos presenta el problema de posterización serán las que intentaremos usar en menos ocasiones. Estas son los niveles, las curvas, tono/saturación o brillo/contraste. Las curvas evitan más fácilmente que los niveles el que aparezca la posterización. El brillo/contraste en la versión de Photoshop CS3 dispone de una casilla llamada “usar heredado”, si la pulsamos hace un desplazamiento del histograma sin expandirlo (en el caso del brillo) y con el contraste reduce bastante la posterización. Sin embargo no es una solución demasiado buena, puede resultar adecuado para determinadas imágenes pero para las demás es demasiado simple.

Dispara en raw para tener más tonos 

Es la mejor solución para minimizar el riesgo de posterización. Un fichero raw de 12 bits tiene dieciséis veces más tonos que un fichero JPEG y uno de 14 bits, que parece ser la tendencia actual, tiene sesenta y cuatro veces más tonos. Por lo tanto los tonos están muy cercanos unos a otros. Al editar se producirán las mismas separaciones tonales, sin embargo al estar éstas tan cercanas serán “invisibles” para nuestros ojos.

Volvamos a los números de la tabla 1. Cojamos el tono 0 y 1 del JPEG. En el caso del raw de 12 bits el tono 0 será el mismo que en el JPEG, después tendremos 15 tonos hasta llegar al tono 16, este será exactamente igual al tono 1 del JPEG, tenemos 15 tonos intermedios. A nuestro ojo la le resulta difícil, por no decir casi imposible notar la diferencia entre los dos primeros tonos del JPEG (o entre cualquier otro contiguo), imagina al  introducir 15 tonos más en medio. Ahora realizamos una curva en la que se producen las mismas separaciones tonales que en el anterior ejemplo. Es decir, el tono 0, se mantiene y el tono uno del raw pasa a ser el tono 7 y como sabemos el tono 7 pertenece a uno de los intermedios entre el 0 y el 1 del JPEG, es decir, todavía estamos en una situación buena. El ejemplo no es exacto a como ocurre realmente, es solo para comprender que al tener más tonos intermedios mantenemos buenas transiciones.

Para conseguir esta ventaja sobra decir que se debe convertir el raw a tiff o cualquier otro formato de 16 bits. No haríamos nada si disparamos en raw y trabajamos la imagen en JPEG.

Editar las imágenes en 16 bits

Parece que es el mismo consejo que el anterior, pero no es así. Es siempre aconsejable editar las imágenes a 16 bits, incluso aquellas que originalemente tenemos a 8 bits como los JPEG. Así pues antes de editar un JPEG lo convertiremos a 16 bits,. Con esto no vamos a lograr una mayor riqueza tonal pero lograremos que los errores de redondeo sean menores y por lo tanto evitaremos que en ocasiones algunos tonos no se separen demasiado.

Espacio de color

El uso de espacios de color muy amplios puede aumentar las posibilidades de que aparezca posterización ya que para realizar el mismo gradiente necesitan una profundidad de bits mucho mayor. No solo eso, si cambiamos entre ellos se pueden producir recortes por redondeo que también pueden hacer que los tonos se serparen más de lo necesario.

Si la salida va a ser para ver en monitor trabajar en sRGB es más que suficiente ya que además la gran mayoría de monitores son incapaces de presentar colores fuera de esa gama. Si las fotos van a ser impresas con impresoras de última generación como las de tintas de pigmentos se podría usar AdobeRGB ya que en ese caso si que se aprovechará esa mayor amplitud del espacio. Otros espacios mayores solo son recomendables para situaciones muy específicas.

Incrementar el número de tonos mediante la exposición

Seguramente si alguna vez se te ha presentado la posterización es fácil que haya sido en alguna zona oscura. Hay una razón para ello: el sensor de la cámara recoge la información de forma lineal, por esa razón recoge más información en las zonas luminosas que en las oscuras. La mitad de la información recogida por el sensor es para las luces altas y las zonas oscuras, por lo tanto, disponen de una menor cantidad de tonos. 

Hay una forma de tratar este problema, consiste en aumentar la exposición de forma que esta caiga en la zona más luminosa, aunque sin llegar a quemar la foto. Lograremos un aumento de los tonos disponibles en las sombras y minimizaremos las posibilidades de posterización. Como obtendremos una imagen sobreexpuesta deberemos reducir la exposición en el conversor raw.

Todo esto está explicado de manera muy simplificada y no es posible realizarlo en todas las ocasiones. Para una información más detallada puedes ver el artículo sobre la exposición en digital.

Arreglando la posterización

Pero que ocurre si en alguna imagen no hemos aplicado los paliativos enumerados y obtenemos posterización. ¿Podemos arreglarlo? Afortunadamente sí.

En primer lugar hay que hacer una puntualización. La posterización se minimiza al disminuir el tamaño de las imágenes, así que para detectarla deberemos verlas al 100% de tamaño. Además la posterización se hace más evidente si imprimimos la imagen en papel. Hay imágenes que puede que veamos bien en pantalla y que al imprimirlas es cuando empecemos a ver las bandas características de la posterización. Es en este caso donde revisar los histogrmas cromáticos puede ayudarnos a detectar la posterización antes de imprimir.

Imagina que decides imprimir una imagen y la copia te aparece con bandas indeseables en el cielo ¿Cómo lo solucionaríamos? La solución es fácil y además con una herramienta que casi ningún fotógrafo utiliza (sobre todo en color). Consiste en añadir ruido en pequeñas cantidades en las zonas que muestran posterización. El ruido rompe los bordes, de esta forma nuestros ojos son incapaces de distinguir esos bordes; es lo mismo que ocurre con los trajes de camuflaje, estos rompen las líneas de la figura del soldado y hace que este sea menos visible.

El ruido se añade en muy pequeñas cantidades esto hace que no sea visible a distancias de visión normales de las copias impresas (desde luego si juntas la nariz a la copia es seguro que verás el ruido). Hay que tener en cuenta que como la posterización es más visible en zonas oscuras y además con poco detalle el ruido no interfiere demasiado y no hay pérdidas de detalle. Un último detalle que hay que tener en cuentas es que el ruido debe ser añadido al final del proceso de edición, justo antes del enfoque. Por supuesto si hay que interpolar para aumentar el tamaño de la imagen esto debe hacerse antes de estos dos últimos procesos.

Para aplicar el ruido la mejor manera de hacerlo es mediante el uso de capas y máscaras. En primer lugar crearemos una nueva capa con todas las capas que tengamos visibles, mediante Ctr+Alt+Mayus+E a la que llamaremos ruido. Entonces aplicaremos la herramienta Filtro/Ruido/Añadir ruido. El ruido que aplicaremos será monocromático, gausiano y el porcentaje dependerá del tamaño de la impresión, en una copia de 40×60 pondremos un 3-4%.

A continuación crearemos un máscara de capa para proteger las zonas que no tienen posterización. Por último aplicaremos el enfoque, en esta ocasión lo haremos también con una máscara, pero será al revés que la anterior, en esta ocasión queremos evitar que se enfoque el ruido, así que la máscara deberá proteger la zona posterizada.

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Exposición en digital

Posted by caiser en noviembre 20, 2007

  La exposición es una de las habilidades básicas de la fotografía. Una exposición correcta es necesaria para aumentar la calidad de las imágenes y nos permite determinar cuales serán los detalles a los que daremos importancia en la escena, es decir, cuales aparecerán en la foto final. Sin embargo, el uso de distintos equipos o materiales hace que necesitemos realizar métodos de exposición diferentes. Por ejemplo, la diapositiva tiene un rango dinámico muy limitado, alrededor de 5 pasos, además la imagen no puede ser ajustada durante el proceso de revelado. Esto significa que deberemos disparar de forma que protejamos las luces altas de quemarse. Por otra parte, si disparamos con película de blanco y negro tenemos un rango dinámico muy grande y además podemos hacer grandes modificaciones en el cuarto oscuro, esto hizo que Ansel Adams acuñase su famosa frase de exponer para las sombras y revelar para las luces. En el caso de las cámaras digitales ocurre que también tenemos un método especial para obtener los mejores resultados y que varía sobre el que muchos fotógrafos utilizan.

En la fotografía en color la gente mide para los tonos medios. Normalmente realizando la lectura en una tarjeta de gris al 18% o buscando un objeto que se desea que acabe en gris medio en la imagen y midiendo sobre él. Una vez tomada la lectura se realiza un ajuste de la exposición para mantener el detalle en las sombras o en las luces. Hacerlo de esta forma hace que las imágenes tengan un aspecto natural; los tonos medios aparecen tal y como los vemos en la escena.

Como exponer en digital

En digital las cámaras se han diseñado para que midan exactamente igual a como se hacía en la película en color. El fotómetro de la cámara mide un gris medio en la escena y realiza la exposición en función de esa medida. Se hace así porque es la forma de obtener una imagen ya “revelada”, sin necesidad de pasar por el “cuarto oscuro”. Otra de las razones por las que se realiza la medición de esta manera es para intentar proteger las luces y que estas no se nos quemen, algunas cámaras incluso son “acusadas” de subexponer por ese mismo motivo. Sin embargo ese tipo de medición no tiene en cuenta las características de los sensores.

Ya hemos dicho que en blanco y negro había que exponer para las sombras. En digital ocurre todo lo contrario, deberemos exponer para las luces, aunque poniendo especial cuidado en no pasarnos y quemarlas. Esto ocurre así porque los sensores no se comportan de la misma manera que nuestro ojo o las películas de haluros de plata.

Nuestro ojo funciona de forma no lineal. ¿Qué quiere decir esto? Que aunque nuestros ojos reciban el doble de luz no vemos el doble de claro. Sin embargo, con los sensores si ocurre así, cuando estos reciben el doble de luz almacenan el doble de información. El sensor es un dispositivo que se encarga de almacenar fotones, entonces se hace evidente que si este recibe el doble de luz almacenará el doble de fotones. Más tarde esos fotones son contados y esa es la información necesaria para crear el archivo de imagen. En función de la cantidad de fotones tendremos un pixel más o menos luminoso.

La mayoría de sensores actuales utilizan 12 bits para almacenar la información. Es decir, dispondremos de 4.096 niveles de tonos (para una explicación más precisa de porque hay 4.906 tonos puedes leer el artículo sobre las ventajas del raw en el que se habla de bits). Ya hemos visto que el sensor captura la información de forma lineal. Así pues, cada paso de diafragma tendrá el doble de tonos que el inmediatamente inferior. Partiendo de esta base, si ahora tomamos como ejemplo una cámara cuyo rango dinámico es de 6 diafragmas, podremos decir que las luces altas utilizan 2.048 tonos para guardar la información, el diafragma anterior utilizaría la mitad, 1.024 tonos, 512 el tercer diafragma, 256, 128 y 64 los tres últimos. Nos quedarían 64 tonos que aunque no se encuentran vacíos son inutilizables por la señal de ruido presente. (Hay que tener en cuenta que esta distribución de tonos es la que existe en el raw, al pasarla a TIFF o JPEG se aplican curvas y correcciones de gamma que redistribuyen los tonos, aunque no terminan de forma uniforme las luces siempren tendrán mayor cantidad de tonos disponibles).

¿Cómo nos influye esto en la exposición? Si dejamos a la máquina que realice sus cálculos puede que esta realice una lectura correcta, presentando una foto aceptablemente expuesta, o podría ser, dependiendo de la situación o de la máquina, que la foto salga ligeramente subexpuesta para proteger las luces altas. La primera situación parece ser la deseable, la segunda es fácilmente corregible en el ordenador con el uso de niveles o curvas o el deslizador de exposición del revelador raw. Sin embargo, en estas situaciones podemos estar perdiendo parte de los tonos disponibles de la cámara y esa parte perdida es muy grande.

 Veamos a hora la figura 1. Es el histograma de una imagen en la que a la hora de exponer hemos dejado la zona de luces altas sin apenas información. Por el histograma podemos saber que o es una imagen subexpuesta o una imagen en clave baja. Se han puesto una líneas verticales que representan cada uno de los pasos de diafragam de rango dinámico que tiene nuestra imaginaria cámara. A su vez vemos unos números en cada paso, son los tonos que ha utilizado el sensor para recoger la información de cada uno de los pasos. En las luces altas vemos que ha utilizado 2.048 tonos y en las sombras solamente 64 tonos. Más tarde estos tonos son expandidos y se distribuyen por el histograma de manera uniforme, así que esa situación no es real pero nos permite ver de una manera visual lo que realmente ocurre.

Figura 1

Así pues, tenemos una imagen en la que solo utilizamos cinco pasos de los seis disponibles. El de las luces altas no ha recibido  apenas información. Esta situación puede parecernos aceptable ya que podemos considerar que ese paso es fácilmente recuperable en el revelado o incluso puede ser una imagen donde queremos evitar que haya luces altas. Pero en una exposición así estamos perdiendo una cantidad considerable de la información que el sensor es capaz de recoger. No es una sexta parte se puede pensar sin conocer las características del sensor, sino que, como ya hemos visto, el último paso utiliza 2.048 tonos para recoger la información, así que de los 4.096 tonos que podía recoger nuestro sensor estamos perdiendo la mitad y nos estamos quedando con una imagen de 2.048 tonos. Realmente todavía son muchos, pero ya estamos perdiendo calidad con respecto a la posibilidad real de la cámara, sobre todo en la zona de sombras que es donde menos tonos tenemos.

Esta disminución de calidad en las sombras se hace patente de dos maneras, en primer lugar la ya expuesta, tenemos menos tonos disponibles y es más fácil obtener posterización al procesar la imagen. Además de esto la imagen se ve reducida en calidad por el ruido. Todos los sensores digitales tienen ruido y este es más evidente en las zonas oscuras de la imagen. Esta situación se puede mejorar: en la imagen correspondiente al histograma anterior podemos sobreexponer un paso de forma que llenemos la zona del histograma vacía, de esta forma desplazaremos la zona de sombras un paso más arriba también. Así logramos obtener un número mayor de tonos en toda la imagen y al subir la zona de sombras esta no solo aumenta la cantidad de tonos (en este caso los dobla de 64 a 128), sino que mejora su nivel de ruido.

Pero veámoslo con más detenimiento ya que la situación del histograma del ejemplo no es la que se presenta en todas las ocasiones. Podemos considerar que existen tres situaciones posibles.

  1. La primera sería una situación de alto contraste. En esta ocasión la escena excedería el rango dinámico de la cámara, así que obtendríamos luces quemadas y sombras empastadas. No hay ningún método disponible para mejorar la exposición de la cámara, nuestra única decisión se basará en cuestiones creativas, podremos determinar si queremos salvar alguno de los extremos, es decir dejar una imagen con las luces sin reventar o por el contrario consideramos que la zona de luces no es lo importante y levantamos la zona de sombras.
  2. La segunda situación posible sería la de un contraste ideal, en este caso el rango dinámico de la cámara coincide con el de la escena. En el histograma no tenemos espacio libre ni en las sombras ni en las luces. Es otra situación en la que tampoco podemos hacer nada, si modificamos la exposición acabaremos o con las luces reventadas o con las sombras empastadas.
  3. Por último tenemos la situación en la que el rango dinámico de la escena es inferior al que podemos captar por la cámara, es decir, escenas de bajo contraste. En la escena no hay luces altas ni sombras profundas, es en este caso donde si podremos modificar la exposición para mejorar las tomas de nuestra cámara.

Técnica de exposición

La forma de exponer en digital es intentando llenar la información que caerá en las luces altas pero sin llegar a reventar estas. En muchas situaciones esto supondrá que obtendremos una imagen sobreexpuesta, con los tonos lavados y muy claros, pero después en el revelador lo que haremos es volver a desplazar todos los tonos hacía las zonas oscuras para así obtener la fotografía con la exposición correcta. De esta forma obtendremos una mayor riqueza tonal y menos ruido, lo que nos permitirá realizar ediciones de mucha mayor calidad.

Si para esta situación nos fijamos en el histograma de la imagen lo que deberemos hacer es intentar desplazar este lo máximo posible hacia la zona de las luces, la derecha (por este motivo a esta técnica se le conoce como derecheo). Al desplazarla deberemos evitar que en la zona derecha aparezca un pico pronunciado y muy alto lo que significaría que las luces han alcanzado el blanco y están reventadas.

Pero con esta técnica no deberemos sobreexponer siempre. Solamente en aquellas situaciones en las que la información tonal no caiga en la zona derecha del histograma. Para hacerlo de forma correcta tenemos dos formas de hacerlo, la primera consiste en mirar el histograma una vez obtenida la imagen y realizar una segunda toma corrigiendo la exposición en función de la toma anterior. En algunas máquinas el histograma se encuentra dividido por una líneas verticales, cada una de estas líneas representa un paso de diafragma, esto nos ayudará a saber que cantidad de compensación realizar en la exposición siguiente.

Este método aunque efectivo es poco práctico. Deberemos realizar dos tomas por cada fotografía con la consiguiente perdida de tiempo, incluso de batería. Hay otra forma de hacerlo más “automático”. Para ello es preciso conocer el sistema de zonas de Ansel Adams (lo veremos en próximos capítulos). Deberemos aprender a visualizar la imagen tal y como la veremos utilizando el sistema de zonas. Tendremos que detectar la zona de luces con detalle, lo que equivaldría a la zona VII de Ansel Adams. Una vez detectada esa zona de la escena pondremos nuestra cámara en medición puntual y la mediremos. A continuación sobreexponemos dos puntos sobre esa medición, dependiendo de cámaras esa compensación puede variar pero no lo hará demasiado. Deberás hacer pruebas en tu cámara para saber cuanto será en tu caso pero 2 pasos es un buen comienzo. A continuación disparas y obtendrás una imagen con el histograma a la derecha.

Hay un tercer método posible aunque no se puede realizar con la mayoría de las réflex. Hay muchas compactas que nos permiten ver el histograma en el momento de la toma, así que podemos compensar la exposición de la toma mientras vemos como afectará al histograma. En las réflex se está comenzando a implementar el sistema “live view” que nos permite ver las imágenes a través de la pantalla, en vez de por el visor que es lo habitual, esto hace que sea posible implementar la visión en tiempo real del histograma, lo que permite “derechear” sin necesidad de medir la escena.

Por último hay ciertas consideraciones que deberemos tener en cuenta a la hora de aplicar el método:

  1. El histograma que obtenemos en la cámara no es el del fichero raw. Ese histograma se obtiene del JPEG que la cámara crea, por lo tanto una vez aplicada la corrección gamma y las curvas tonales. Esto significas que en ocasiones si vemos un pico sobresaliendo a la derecha y más aún si este es pequeño es fácil que no hayamos reventado las luces y que estas se hayan quemado al aplicar las curvas del JPEG y esto es algo que podremos solucionar en el revelado.
  2. En la imagen pueden existir reflejos y brillos especulares, estos habitualmente terminan quemados, así que si aparecen  en la imagen no deberemos darle importancia a que aparezca un pico en la derecha del histograma. Por supuesto tampoco deberemos tener en cuenta esas zonas en la hora de la medición ya que pueden darnos una lectura incorrecta.

Cuando aplicar el método

Las situaciones ideales para aplicar el método serían todas las posibles. Sin embargo, es comprensible que es mucho más fácil aplicarlo en situaciones estáticas que en las que hay movimiento. En un bodegón o un paisaje es fácil aplicar el método ya que podemos tomarnos más tiempo para realizar una lectura correcta. En fotografía de calle, fotoperiodismo, deportes… es algo más complicado, las condiciones pueden variar rápidamente y muchas veces es más importante el momento captado y que presente una calidad buena a intentar obtener la máxima calidad y perder el momento. Eso sin tener en cuenta que en muchas ocasiones se necesitará un retoque posterior para corregir posibles sobreexposiciones y eso muchas veces en ciertas fotografías en las que se busca inmediatez no es posible.

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El enfoque en digital VIII – El enfoque basado en luminosidad I

Posted by caiser en octubre 23, 2007

Ir al artículo anterior: El enfoque en digital VII – El enfoque paso alto 

En los artículos anteriores hemos conocido ciertas herramientas de enfoque básicas; hemos visto que el enfoque puede ser ajustado separadamente en los tonos medios, las luces o las sombras; hemos visto que el uso de capas separadas de la imagen nos da mayor flexibilidad en el proceso. Sin embargo, a pesar de todo lo dicho todavía tenemos ciertos problemas sin resolver. Ahora trataremos de eliminar las diferencias de color en los bordes y la naturaleza destructiva del enfoque, aunque con el enfoque paso alto ya hemos visto las claves para ello. Para explicarlo veremos tres técnicas de enfoque. Las tres se basan en el mismo concepto, usar la luminosidad para aplicar el enfoque, con las dos primeras: el enfoque LAB y el de la herramienta transición nos elimina el problema de los colores que pueden aparecer en los bordes. La tercera técnica soluciona los dos problemas, utiliza las técnicas usadas por los dos anteriores y añade el uso de capas como hacíamos en el enfoque paso alto.

El enfoque LAB

Ya hemos visto que el enfoque realiza un incremento de contraste a lo largo de los bordes, sin embargo en ocasiones pueden aparecer diferencias de color en algunos bordes al ser enfocados. En la figura 22 se puede ver una imagen aumentada al 300% y con una mde exagerada para apreciar mejor el efecto. Se ve un ligero aumento del color cian en el halo. En la figura 23 se ha aplicado la misma cantidad de mde pero utilizando una fusión de capas en modo luminosidad (luego lo veremos en detalle); el halo sigue siendo visible por el efecto exagerado de la mde, pero los tonos cian han desaparecido de la imagen. (Quizás en tu monitor no veas gran diferencia, en este momento estoy editando desde el portatil y la diferencia me cuesta más distingirla que en el monitor de sobremesa)

Figura 22

Figura 23

Estas diferencias de color se producen por un motivo muy sencillo. Lo habitual es trabajar en RGB, es decir, tratamos con los tres colores primarios de la luz, esto hace que al aplicar la mde lo hagamos con distintas intensidad en todos los canales lo que hace que se contraste más en unos que en otros. Una forma de evitar esto es trabajar en modo LAB, este espacio también trabaja con tres canales, sin embargo, no son iguales que los canales de color de RGB. El espacio LAB posee un canal “L”, en el que se guarda la información tonal de la imagen, es decir, la luminosidad. Luego tenemos dos canales de color en el canal “a” tenomos la formación del azul/amarillo y en el canal “b”, guardamos la información del verde/rojo.

El método de enfoque LAB consiste en transformar la imagen a modo LAB, después aplicaremos un enfoque en el canal luminosidad. Al no haber información de color no pueden aparecer colores distintos en los bordes. Pero veámoslo detenidamente:

En primer lugar deberemos pasar a modo LAB, esto lo podemos hacer en Imagen/Modo/Color Lab. A continuación en la pestaña canales elegimos el canal luminosidad o pulsamos Ctrl+1:

Figura 24

En este momento aplicamos el enfoque que consideremos conveniente, o la máscara de enfoque o el enfoque suavizado. Después de enfocar, la imagen la debemos convertir de nuevo a RGB, para ello vamos a Imagen/Modo/Color RGB.

El problema que teníamos con el color en los bordes se soluciona, sin embargo nos encontramos con otro problema. Para realizar el método necesitamos realizar dos conversiones entre distintos modos de color. En cada cambio la imagen sufre un pequeño degradado. El degradado es insignificante según las pruebas realizadas por Dan Margulis, uno de los gurús de Photoshop. Sin embargo ,aparece otro problema que hace que este método no sea válido para muchos fotógrafos: el cambio de modo no nos permite conservar las capas. Antes de realizarlo deberemos acoplar la imagen. Así que veremos nuevos métodos que aprovechan el potencial de este pero que omiten sus problemas.

La herramienta transición

Este método es extremadamente simple. La herramienta transición es un poco desconocida. Como podemos ver en la figura 25 lo habitual es que esté desactivada. Es una herramienta que aparece inmediatamente después de realizar un filtro o alguna acción de Photoshop y es el equivalente a utilizar capas. La capa inferior sería la imagen antes de la utilización del filtro y la capa superior sería la imagen una vez aplicado el filtro. Como vemos en la figura 26, una vez aplicado un filtro o un comando, esta se activa con el nombre de la acción realizada, si hacemos otra cosa desaparece o aparece con un nuevo nombre. No vuelve a aparecer aunque deshagamos la acción.

Figura 25

Figura 26

Al ejecutarla nos aparece un menú, como decíamos, este actúa como las capa, pero sin todas las funciones de estas, en este caso solo tenemos el modo de fusión y la opacidad de la capa de arriba (la imagen creada)

Figura 27

En el caso que nos ocupa realizaremos el enfoque que consideremos oportuno, mde o enfoque suavizado, a continuación ejecutaremos la herramienta transición y en el menú pondremos el modo de fusión a Luminosidad. La opacidad la mantenemos al 100%. Una vez pulsemos OK se modificará el enfoque para que solo se produzca en función de los valores tonales de la imagen. El resultado que obtenemos es prácticamente el mismo que obteníamos con el método LAB.

Quizás te estés preguntando porque no arrojan los mismos resultados un método y otro si en realidad los dos aplican el enfoque en función de la luminosidad de la imagen. Aunque en castellano tanto el canal LAB como el modo de fusión se llaman Luminosidad no se consiguen de la misma manera. En inglés no tienen el mismo nombre, el canal “L” del modo  LAB, se llama Lightness y el modo de fusión es Luminosity. Ambos utilizan fórmulas para calcular el valor tonal de cada uno de los pixeles, pero estas fórmulas son distintas. Al final los dos nos dan valores tonales muy similares y dos imágenes parecidas pero tiene pequeñas diferencias.

Estas diferencias no son significantes lo que hace que el método transición sea preferible sobre el método LAB ya que no tiene las desventajas de este último, sobre todo porque podemos mantener las capas. Sin embargo, en el siguiente cápitulo trataremos el tercer método basado en la luminosidad, que nos dará todavía más control.

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El enfoque en digital VII – El enfoque paso alto

Posted by caiser en octubre 23, 2007

Ir al artículo anterior: El enfoque en digital VI – El enfoque suavizado

El enfoque paso alto

Sigamos viendo métodos de enfoque. El enfoque paso alto va un pasito más adelante, nos permite una cantidad considerable de flexibilidad. No busques el enfoque paso alto en el menú de la mde o el enfoque suavizado. Este no es un filtro dedicado a enfocar, se trata de una técnica de enfoque basada en el filtro paso alto, utilizando una copia de la capa fondo.

Con dicha técnica conseguiremos dos ventajas. La primera de ellas es que el enfoque no se lo aplicamos directamente a la imagen sino a una capa independiente, por lo tanto no es destructivo, al revés de lo que hemos visto hasta ahora podemos volver atrás si nos equivocamos al aplicar el enfoque en cualquier momento. podremos tanto eliminarlo, como reducirlo o aumentarlo.

La segunda ventaja es la utilización del propio filtro paso alto. Este filtro nos permite aislar los bordes, así pues podemos aplicar el enfoque donde realmente se necesita ya que las áreas más lisas estarán “protegidas” por el filtro.

Para aplicarlo comenzaremos duplicando la capa fondo. Lo podemos hacer arrastrando esta sobre el icono para crear una nueva capa (Figura 19). Después pondremos el modo de fusión a luz fuerte (Figura 20).

Figura 19

Figura 20

Entonces con la copia del fondo seleccionada aplicamos el filtro paso alto. Para abrirlo vamos a Filtros/Otros/Paso alto. En la figura 21 podemos ver el menú del filtro. Solo disponemos de un control llamado radio. Si tenemos imágenes con mucho detalle deberemos usar radios pequeños, si la imagen tiene menos detalles podremos usar radios mayores. Al igual que ocurre con la mde deberemos aumentar el radio el máximo sin que los detalles se degraden. Si nos pasamos con el radio conseguiremos perder detalles. En la imagen del menú podemos ver como actúa el filtro paso alto en la copia del fondo y en la imagen de la pantalla veremos los resultados que el filtro paso alto está aplicando a a la imagen. Cuando pulsamos el botón OK se aplica el filtro con el radio que hayamos elegido.

Figura 21: Filtro paso alto

 

Ahora deberemos realizar los ajustes finales. En primer lugar deberemos decidir que modo de fusión utilizaremos, podemos usar luz fuerte o luz suave. Con la luz fuerte tendremos un nivel de enfoque mucho mayor que con la luz suave. Un segundo ajuste que podemos modificar es el deslizador de opacidad. Por defecto está puesto al 100%. En esa posición tenemos la máxima cantidad de enfoque posible, si reducimos el porcentaje reducimos la cantidad de enfoque que aplicarmeos a la imagen. Esos dos controles podremos modificarlos en cualquier momento.

Como vemos con el enfoque paso alto hemos obtenido nuevas ventajas sobre la mde, estas son la posibilidad de ajustar el enfoque a posteriori, incluso eliminarlo. Al usarse una capa para aplicar el enfoque nos permitirá utilizar técnicas más sofisticadas que veremos en capítulos posteriores.En el capitulo siguiente trataremos el enfoque basado en luminosidad con el que eliminaremos un problema que hasta ahora no se había resuelto, los cambios de color en los bordes.

Ir al artículo siguiente: El enfoque en digital VIII – El enfoque basado en luminosidad I

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El enfoque en digital VI – El enfoque suavizado

Posted by caiser en octubre 19, 2007

 Ir al artículo anterior: El enfoque en digital V

El enfoque suavizado

Ya hemos visto que la mde, el método más habitual para aplicar el enfoque, tiene ciertos problemas. Quizás el mayor de todos ellos es que a pesar de disponer de tres controles tenemos poca flexibilidad a la hora de ajustar el enfoque a las necesidades de una imagen en particular. Con la mde aplicamos el mismo enfoque en toda la imagen, aún sabiendo que habitualmente necesitamos distinta cantidad de enfoque en distintas áreas de la imagen. En Photoshop disponemos de otra herramienta que nos permite aplicar distinto enfoque dependiendo de los valores tonales. Se trata del “Enfoque suavizado”.

El enfoque suavizado es una herramienta que nos da más flexibilidad en el proceso de enfoque. Lo podemos encontrar en Filtros/Enfocar/Enfoque suavizado… En la siguiente imagen podemos ver una captura de pantalla del menú.

 


Figura 7

Podemos ver que el enfoque suavizado tiene dos deslizadores llamados cantidad y radio. Esos controles son similares a los de la mde. Sin embargo vemos bastantes más opciones que no están disponibles en la mde. En primer lugar tenemos un cuadro desplegable llamado Quitar. Con este podemos elegir la forma en la que la copia de la imagen es desenfocada (en el capítulo III se explicaba para que se desenfoca una segunda imagen). Como es de suponer si utilizamos distintas técnicas de desenfoque produce distintos resultados, lo que nos ofrece más opciones donde elegir.

Tenemos una segunda ventaja, si pulsamos en Avanzado aparecen tres pestañas. Con la primera tenemos las mismas opciones que en Básico y las dos nuevas son las que nos dan la ventaja. Nos permiten aplicar distinta cantidad de enfoque dependiendo de si se trata de zonas luminosas u oscuras.

Por último tenemos un cuadro de elección llamado Más exacto. Este aumenta la precisión del enfoque, aunque resultará algo más lento.

Enfoque suavizado: Quitar

En la figura 8 podemos ver el cuadro desplegable Quitar expandido. Podemos ver que disponemos de tres opciones. El desenfoque gausiano es el mismo utilizado por la mde. Si lo seleccionamos el resultado que obtendremos es similar al que obtenemos con al mde. El desenfoque de lente nos va a dar un enfoque con un radio más pequeño que el que usamos en la mde. Esto resulta muy beneficioso en imágenes con detalles pequeños. El tercero, el desenfoque de movimiento, está fuera del propósito de esta serie de artículos, está pensado para intentar corregir la falta de acutancia debida al movimiento como pueden ser las trepidaciones producidas por una velocidad de obturación demasiado baja.

 

Figura 8


En las figuras 9, 10 y 11 podemos ver como afecta el desenfoque gaussiano o el de lente. En primer lugar tenemos la imagen sin el enfoque aplicado. Es un recorte de una área de la foto con vegetación y con detalles pequeños. En la siguiente imagen se puede ver el efecto con el desenfoque gaussiano, se ha elegido un radio grande, 2,9, lo que da como resultado una imagen sobreenfocada y con pérdida de detalle. Sin embargo en la última imagen podemos ver el resultado de aplicar el enfoque de lente con el mismo radio de 2,9. los detalles finos se han conservado muchísimo mejor.

 

Figura 9

 

Figura 10

Figura 11

Enfoque suavizado: Tonos medios

Hemos visto que la segunda ventaja de esta herramienta era la posibilidad de aplicar distintos enfoques dependiendo de si estamos trabajando los tonos medios, las luces o las sombras.

Para enfocar una imagen con el enfoque suavizado lo hacemos exactamente igual que con la mde. En primer lugar fijaremos el radio y la cantidad, será el valor que aplicaremos a los tonos medios. El radio debería ser aplicado teniendo en cuenta el contenido de la imagen y sus detalles. Una vez que hayamos determinado el radio correcto ajustaremos la cantidad de enfoque que aplicaremos.

 

Figura 12

 

Figura 13

Figura 14

Enfoque suavizado: Luces altas

Una vez ajustados los tonos medios pasaremos a trabajar las luces altas. Estas necesitan ser protegidas de ser sobreenfocadas ya que si damos demasiado enfoque puede ocurrir que estas se quemen. De esta manera, determinadas zonas de luces altas que poseen poco detalle podrían pasar a ser blanco puro con el enfoque. Si disminuimos la cantidad de enfoque lo prevendremos.

Figura 15

La figura 15 nos muestra las opciones que tenemos en la pestaña de luces. hay tres deslizadores. La Cantidad de transición nos sirve para determinar que cantidad de enfoque reduciremos. Cuanto mayor número le ponemos quitamos una cantidad de enfoque mayor. Por lo tanto, si lo dejamos a cero no disminuimos el enfoque, y los medios tonos tendrán la misma cantidad de enfoque que las luces. Sin embargo, si le ponemos un 100% como resultado tendremos que en las luces no se realizará ningún enfoque.

La Anchura tonal nos permite elegir que valores tonales se verán afecetados por la reducción de enfoque. Con valores pequeños solo se verán afectadas las luces altas más luminosas y si, por el contrario, ponemos un valor alto el rango tonal afectado será mucho más amplio.

Con el radio configuramos cuantos pixeles, alrededor de un determinado pixel, deberá ser evaluado para determinar a que área tonal pertenece ese pixel.

Figura 16

Figura 17

Figura 18

En las figuras 16 a 18 podemos ver un recorte de una zona con nieve. La figura 16 es la imagen sin aplicar el enfoqu. la figura 17 tiene el mismo enfoque que el que se ha aplicado en el ejamplo anterior y en la figura 18 podemos ver el resultado ajustando las luces. Las diferencias son sutiles, pero en la imagen 17 hay zonas que están quemadas y no ocurre así en la imagen 18

Enfoque suavizado: Las sombras

Por último aplicaremos el enfoque en las sombras. Las sombras, habitualmente, no suelen ser el centro de interes de la imagen, aunque hay excepciones. También sabemos que nuestros ojos tienden a dirigir la mirada hacia los objetos más nítidos. Al no ser el centro de atención no queremos que estas nos quiten la atención del sujeto principal y por esa razón es recomendable no enfocarlas en la misma cantidad que lo que lo hemos hecho con los tonos medios. Además el ruido en estas suele ser mayor que en las zonas iluminadas. Así pues, si reducimos el enfoque haremos que el ruido sea menos prominente.

El menú de las sombras es exactamente igual que el que tenemos para las luces altas y la forma de utilizarlo es la misma, así que no lo repetiremos.

Enfoque suavizado: Un pequeño avance

Con el enfoque suavizado ya hemos ganado algo con respecto a la mde, podemos utilizar distintos desenfoques o ajustar los requerimientos de enfoque en función de los tonos de la imagen. Sin embargo seguimos teniendo algunos problemas. En muchas imágenes nos encontraremos con que tendremos varias áreas con distintos detalles y texturas. Así pues las zonas con detalles más finos deberían recibir más enfoque que aquella con detalles más groseros. Desafortunadamente el enfoque suavizado no nos permite dicha libertad.

Se puede evitar enfocar el ruido de las zonas sombrías disminuyendo el enfoque en esas áreas pero se enfocará el de otras zonas.

Otro problema es que pueden aparecer halos y colores en los bordes extraños.

El enfoque realizado es destructivo y permanente, no se puede deshacer.

A continuación veremos el enfoque realizado con el filtro paso alto con el cual solucionamos uno de los problemas.

 

Ir al artículo siguiente: El enfoque en digital VII – El enfoque paso alto

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El formato raw en PDF

Posted by caiser en octubre 15, 2007

Para aquellos que quieran leer la serie de artículos sobre el raw sin necesidad de conexión he reunido todos en un fichero PDF. Lo podeís descargar de aquí. Lo he llamado 1.0 poruqe es posible que en un futuro lo amplíe con artículos relacionados.

Los artículos del blog son los siguientes:
El formato raw. Sus ventajas I- Flexibilidad
El formato raw. Sus ventajas II- Bits
El formato raw. Sus ventajas III – El procesador
El formato raw. Ventajas IV – Enfoque.
El formato raw. Ventajas V – Posterización.
El formato raw. Ventajas VI – Las curvas
El formato raw. Ventajas VII – Compresión
El formato raw. Ventajas VIII – Los espacios de color
El formato raw. Ventajas IX – Exposición
El formato raw. Ventajas – Daño acumulativo
El formato raw. Sus desventajas
El formato raw – Conclusiones

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El formato raw – Conclusiones

Posted by caiser en octubre 15, 2007

Ver artículo anterior: El formato raw. Sus desventajas

En función de todo lo visto podríamos reunir todo lo dicho en cuatro parámetros que nos darían la clave de cuando deberíamos utilizar un fichero raw o JPEG: la calidad final que deseamos obtener, el tamaño final de la copia impresa, la flexibilidad que deseamos tener durante el proceso y la complejidad del motivo a fotografiar.

  1. Calidad: como se ha visto a lo largo de la serie el raw tiene cierto número de ventajas sobre el JPEG en cuestiones de calidad final. Por consiguiente, si deseamos obtener la mejor calidad se hace necesario usar el raw. Por el contrario, si la calidad final no es un tema crucial, el JPEG puede ser una buena solución. Si tus fotos van a ser presentadas en una galería, se hace casi imprescindible el uso del raw. Las fotos del cumpleaños de tu sobrina puedes dispararlas en JPEG.
  2. Tamaño: Cuanto más grande vaya a ser la impresión final más necesario se hace el uso del raw. Cuando mayores son las ampliaciones los pequeños defectos de calidad en el JPEG se hacen más evidentes. Si se va a ir al límite de la capacidad de la cámara en el tamaño de impresión, o incluso se va a superar será necesario el uso del raw, si se van a usar impresiones pequeñas el JPEG puede ser suficiente. Sin embargo, muchas veces no sabemos cual será el tamaño final, imagina que el día del cumpleaños de tu sobrina te sale una foto de las que hacen época y tu cuñada te la pide para hacer una ampliación de 40×60, te lamentarás por no haber tirado en raw.
  3. Flexibilidad:Ya ha sido ampliamente tratado este tema. Si el fotógrafo necesita flexibilidad como poder modificar el balance de blancos, corregir la gama tonal, el contraste o la saturación, sin contar con que el enfoque no ha sido aplicado, el raw es la solución.
  4. Complejidad: La complejidad está estrechamente relacionada con la flexibilidad. Hay imágenes en las que el proceso no es demasiado complicado. Una foto de estudio en la que la luz que incide sobre el sujeto esta controlada para que sea uniforme no presentará problemas en el momento de la edición. Sin embargo, en una foto de paisaje puede darse el caso de que una zona sea muy luminosa (el cielo) y en el zona que queremos fotografiar nos encontremos con zonas parcialmente iluminadas y otras en las que cae la sombra. En esos casos tendremos, o podremos tener, según lo planteemos, problemas de balance de blancos, las zonas iluminadas serán más cálidas (rojas) y las sombrías más frías (azules). Si por ejemplo la zona sombría fuese una duna de arenas blancas, esta podría aparecer azul, en esos casos es cuando el raw podría salvarnos la situación con mayor facilidad y calidad final. Aún así, incluso la foto de estudio se puede beneficiar del raw, nosotros podemos cometer errores, dejar un balance de blancos incorrecto o una configuración de la cámara válida para una sesión anterior pero no para la actual, con el raw se podría corregir fácilmente y sin degradar la imagen. Con este no solo corregimos los errores de la cámara, sino algunos de los que nosotros podamos cometer.

Estas cuatro claves nos pueden ayudar a utilizar un tipo de archivo u otro, pero al final todo se reduce a una cuestión. ¿Qué sentido tiene no usar raw? Hemos visto que el raw tiene unas ventajas evidentes y sus desventajas no son insalvables, más bien son nimias. El único caso en el que el JPEG es necesario es el de aquellos profesionales que necesitan la foto al instante, básicamente fotoperiodistas que necesitan realizar las fotos y enviarlas a la redacción al momento y aún así hay muchos que antes de enviar realizan retoques y recortes del encuadre, así que están perdiendo las ventajas en pos de una rapidez que luego realmente no utilizan. Incluso en ese caso ya hemos visto que el usar raw+JPEG les permite tener lo mejor de dos mundos la rapidez del JPEG y la versatilidad del raw, por si la necesitan a posteriori. Seguramente el 99% de sus fotos no tendrán otra utilidad que salir en un periódico con una mala calidad, con un poco de suerte alguna revista especializada también se interesará. Pero puede haber un pequeño porcentaje que se termine usando como poster, en una exposición, o incluso venda sus mejores fotos por internet, para esos casos se necesitará el raw. El problema, como siempre es saber antes de realizar la foto cual pertenecerá a ese pequeño porcentaje.

Las fotos de familia o vacaciones suelen ser otro de los nichos en los que se suele alojar el JPEG. Es cierto que en la mayoría de los casos el uso del JPEG es más que suficiente, pero siempre llegará el caso en el que nos arrepentiremos porque unas determinadas imágenes no las hemos tirado en raw y es que nunca sabemos cuando obtendremos nuestras mejores fotos. Es habitual escuchar en los foros a gente lamentándose porque sus primeras imágenes las tiraba en JPEG y entre esas hay algunas que les gustaría tenerlas en raw para poder sacarles todo el provecho.

Por último, como ya se ha dicho, el raw es el equivalente al negativo en la fotografía con haluros de plata. No utilizarlo equivaldría a conformarnos con nuestras copias de 10×15 ó 13×18 y si en algún momento quisiésemos una ampliación hacerlo a partir de estas en vez de usar el negativo para ello. Estoy seguro de que cuando recogías las fotos reveladas te llevabas contigo lo negativos y no los dejabas en el mostrador de la tienda. Tirar en JPEG equivaldría a dejar los negativos en la tienda de revelado.

Como conclusión final se puede decir que aunque nuestras necesidades se satisfagan con el uso del JPEG, es preferible realizar todas las imágenes en raw ya que nunca sabremos la utilidad final que tendrán estas, normalmente las tiramos con una cierta pretensión pero al final esta puede variar. Por ejemplo, un amigo de Ojodigital, habitante de la vieja Turiaso, ganó el año pasado el segundo premio en un concurso fotográfico, como parte del premio daban la posibilidad de poder realizar una exposición con algunas de sus imágenes, es decir, tuvo la posibilidad de realizar varias ampliaciones de algunas de sus fotografías, ampliaciones que en la mayoría de los casos nunca había considerado que realizaría y mucho menos en el momento de la toma. El caso no es demasiado dramático, posee una Canon 5D, así que debido a eso puede manejar ciertos tamaños de copia con soltura, incluso en JPEG, sin embargo es un ejemplo de que las imágenes las tomamos con cierta intención y el destino final puede ser otro totalmente distinto. Así pues, el JPEG siempre lo vamos a tener disponible, podemos realizar un proceso por lotes y conseguiremos los archivos finales en JPEG, pero si tiramos en JPEG, el raw ya no lo volveremos a conseguir, estaremos tirando información para siempre y no sabemos si esa información la necesitaremos en alguna ocasión.

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El formato raw. Ventajas VI – Las curvas

Posted by caiser en octubre 14, 2007

Ver artículo anterior: El formato raw. Ventajas V – Posterización.

Cuando el sensor recoge la información de una foto, la imagen todavía no está lista para ser usada. Hay que realizar unos pasos antes de darla por terminada. La imagen que sale sin tratar del sensor es oscura y con el contraste muy bajo. Antes de poder utilizarla se realizan una serie de pasos, el primero es la curva de tonos. Dicha curva es similar en concepto a la que usamos para editar en programas como Photoshop y se usa con dos propósitos: iluminar la imagen y modificar la distribución de tonos de la imagen.

Una vez que la cámara aplica la curva tonal tenemos una imagen utilizable, más tarde se realizan otros pasos, como el enfoque final, que trataremos más adelante. Es uno de los pasos necesarios para conseguir la imagen JPEG, y trataremos de ver las ventajas de poder utilizarlo nosotros a voluntad y no aplicando la curva que viene predeterminada por la cámara. Si trabajamos con un revelador raw el programa se encarga de aplicar una curva en el proceso, sin embargo la mayoría de estos programas nos permiten elegir entre varias curvas, incluso es posible manejar la curva y poner nuestros propios puntos de control.

Habrá ocasiones en las que queramos dar más importancia a las sombras y otras en las que el énfasis queramos ponerlo en las luces. En ocasiones necesitaremos aumentar el contraste para esas ocasiones es mucho mejor opción el poder hacerlo manualmente.

Esta ventaja se puede ver claramente en las imágenes de abajo. Es una imagen que se tomó intentando aprovechar toda la capacidad del sensor haciendo que la mayoría de los tonos caigan en la zona más luminosa, no está procesada y por eso se ve ligeramente sobreexpuesta, pero nos sirve para ver la ventaja presentada en este artículo.

La primera imagen ha sido convertida usando Capture NX, he respetado los valores por defecto por la cámara, se puede por lo tanto decir que es la imagen tal y como hubiese salido de la cámara en JPEG con la ventaja de hacerlo en el ordenador. Los valores de la cámara son los normales de contraste, saturación y nitidez. La segunda se ha tratado con Adobe Camera Raw (ACR), he intentado hacerla en Capture NX, pero la zona quemada de las nubes he sido incapaz de recuperarla. En ACR he aplicado una curva de bajo contraste y he utilizado el deslizador de recuperación. Se podía haber utilizado una conversión lineal, sin curva aplicada, pero la diferencia no era demasiado importante y además el deslizador de recuperación nos ayuda en ese sentido, repuperando zonas que perderíamos con un contraste excesivo. Hay difrencias de color y luminosidad pero no he intentado corregirlas ya que no influyen en el resultado final.

En este recorte podemos ver que en la zona quemada el revelador raw no sólo se ha rellenado con color, sino que han aparecido texturas que en el archivo JPEG se habían perdido y no era posible recuperar. En la imagen extraída del raw hemos logrado recuperar parte de la información perdida en el JPEG.

Cuando utilizamos un revelador raw tenemos la posibilidad de realizar una conversión linear, sin curvas aplicadas. Esto es una ventaja sobre el JPEG. Gracias a ello nos es posible aplicar la curva de tonos que más le conviene a la imagen o a nuestras intenciones. Con una conversión lineal el revelador no aplica curvas por lo que obtendremos una imagen ligeramente oscura y sin apenas contraste. Seremos nosotros quienes a posteriori en el editor de imágenes aplicaremos la curva que más nos satisfaga.

Haciendo la conversión lineal tenemos una gran flexibilidad que perderíamos si disparásemos en JPEG. En el caso del JPEG la cámara nos aplica unas curvas predeterminadas. En unas pocas cámaras podemos poner curvas personalizadas y muchas de ellas nos dejan la posibilidad de utilizar curvas de bajo, medio y alto contraste. Aunque esto nos ofrece cierta flexibilidad no se acerca a la que tenemos si la aplicamos manualmente. Además disparando en raw siempre tenemos la opción de realizar las cosas a posteriori. Disparando en JPEG estamos volviendo a los tiempos de la película en los que teníamos que decidir si queríamos forzar el ISO para obtener imágenes más contrastadas y saturadas. Es lo mismo que nos ocurriría ahora si disparamos en JPEG elegiríamos un contraste antes de disparar con el peligro que ello conlleva, si aplicamos demasiado contraste podemos quemar las luces o empastar las sombras. Incluso algunas cámaras en su configuración por defecto aplican directamente una curva muy contrastada. Sin embargo, si el proceso lo realizamos en nuestro ordenador tenemos la libertad de poder aplicar la curva que necesitemos en cada situación, no dejamos que la cámara tome decisiones por nosotros.

Ver artículo siguiente: El formato raw. Ventajas VII – Compresión

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El formato raw. Sus desventajas

Posted by caiser en octubre 10, 2007

Desventaja 1: El tiempo de proceso

Una de las razones argumentadas para no usar el raw es que consume más tiempo procesar este tipo de archivos que un JPEG. Eso es técnicamente cierto, pero en ocasiones puede que sea algo engañoso. Hay fotógrafos que pasan una cantidad de tiempo significante en optimizar sus imágenes en el revelado raw, si esto ocurre así es porque la mayoría desea obtener los mejores resultados. Aunque realmente utilizan mucho tiempo en el procesado, esto no es debido a que el proceso raw sea laborioso, ocurre porque el fotógrafo ha optado por utilizar su tiempo en conseguir mejores imágenes.

Por otro lado, tenemos a los fotógrafos que quieren obtener resultados rápidamente o incluso que debido a que producen gran cantidad de imágenes no pueden detenerse con cada una mucho tiempo. Quizás les podría convenir disparar en JPEG para obtener resultados instantáneos, pero estarían perdiendo todas las ventajas que hemos visto que posee el raw. Pueden optar por disparar, si la cámara lo permite, en JPEG+raw. Sin embargo, esta opción les puede ralentizar a la hora de disparar y les llenará la tarjeta mucho antes. Para estos fotógrafos la mejor opción es utilizar el proceso por lotes del que disponen la mayoría de reveladores raw. En el programa se pueden seleccionar los parámetros para todas las imágenes (saturación, contraste, espacio de color, nitidez…) y dejar que el ordenador realice la conversión, con un poco de práctica los resultados son similares o incluso iguales a los que realizaría la cámara, con la ventaja de que si en alguna foto concreta se necesita echar mano del raw lo tendríamos disponible.

Desventaja 2: El propio proceso

Hay dos faunas fotográficas: los que disfrutan tomando fotos y los que disfrutan procesándolas, aunque esta segunda fauna suele también disfrutar con en el momento de la toma. Los usuarios (debería decir animales continuando la analogía) del primer grupo es raro que utilicen raw, consideran que el momento de la toma es el decisivo (parte de razón no les falta), si se realiza con la técnica adecuada y en condiciones óptimas el resultado es bueno y por tanto finalizado. Ellos no consideran que la foto debería procesarse, algunos incluso piensan que llega a desvirtuarse la esencia de la fotografía. Estos últimos no verán ninguna ventaja en el raw desde el momento que consideran que modificar la foto en el ordenador no es realmente fotografía. Sin embargo, a aquellos que lo que no les gusta es “perder” el tiempo procesando el JPEG les parecerá ventajoso simplemente por el hecho de que les da un trabajo terminado y no le dedican tiempo a algo que no les gusta.

Puede ser el enfoque que tenían la mayoría de aficionados de película, ellos hacían las fotos, disfrutaban del momento y luego lo llevaban a un laboratorio a revelar. Ya había acabado todo el proceso. El laboratorio les entregaba unos negativos que se guardaba con cuidado por si se realizaban copias. Pero lo realmente importante para ellos era la copia final en papel donde realmente veían los resultados. Incluso no tenían en cuenta que muchos laboratorios estaban modificando ligeramente sus propias fotos: sus máquinas estaban configuradas para modificar algunos parámetros, y por ejemplo, se podían corregir dominantes por una mala elección del tipo de carrete usado. El raw es el equivalente al negativo, si a la hora de realizar la toma decidimos no usarlo es como si dejásemos el negativo en la tienda y solo nos llevásemos las copias en papel.

Quizás el ejemplo puede parecer un poco exagerado ya que en digital siempre podremos realizar copias exactas de un fichero JPEG, pero si el archivo JPEG tiene fallos, las copias tendrán esos fallos, es como si a la hora de revelar te sacasen las fotos con una dominante amarilla, se podrían volver a revelar si disponemos del negativo y corregir ese error. Lo mismo ocurre con los raw, podemos echar mano de ellos para corregir los errores cuando sea necesario.

Desventaja 3: Complejidad

Muchos profanos del raw tienen la idea de que el flujo de trabajo en raw es complejo. En realidad, este puede ser increíblemente simple o increíblemente complejo, todo depende de las necesidades del fotógrafo. Para las imágenes más generales, como puedan ser las de vacaciones un proceso simple resultará suficiente, incluso se pueden enviar directamente a la impresora desde el revelador raw con los parámetros seleccionados, normalmente si se realizan correcciones posteriores serán razonablemente rápidas.

Se pueden realizar trabajos más complejos cuando el fotógrafo quiere realizar pequeñas obras de arte con sus fotos. Pero en ese caso el flujo de trabajo será más complicado porque el fotógrafo quiere realizar algo más complejo con la imagen, no es algo inherente al raw.

Desventaja 4: Espacio de almacenamiento

Los raw ocupan más que los JPEG, eso es un hecho cierto. No hay nada para poder rebatirlo, sin embargo, tanto las tarjetas de memoria, como los discos duros para poder almacenarlos son cada vez más baratos y conforme más tiempo pasa es un problema menor. Sobre todo ahora que parece que la cantidad de megapixeles se está estabilizando alrededor de los 10-12 mpx.

Desventaja 5: Compatibilidad

Actualmente, los ficheros raw de distintos fabricantes, incluso entre distintas cámaras son totalmente distintos. Hay empresas como Pentax que ya están utilizando un fichero de raw genérico, llamado DNG y definido por Adobe (los creadores de Photoshop), pero no es la tónica del mercado y no es previsible que cambie. Hay voces que dicen que en un futuro se podría dar el caso de que los reveladores raw dejasen de dar soporte a ficheros antiguos. Es una posibilidad, pero en mi opinión remota y hasta me atrevería a decir que infundada. Actualmente Photoshop, por ejemplo, da soporte a decenas de archivos de imagen, muchos de ellos que prácticamente no usa nadie u obsoletos. Los visores de imágenes (algunos también revelan como ACDSee) anuncian soporte para más de 100 archivos de imagen (sin contar los raw), es decir la tónica general es seguir dando soporte a los archivos aunque estos ya no se usen. Hace tiempo le recuperé a un amigo con Excel los datos de su antigua hoja de cálculo, ya desaparecida, y que usaba en MS-DOS, simplemente porque Excel todavía le daba soporte. De eso hará unos cinco años, pues bien, cinco años después Excel todavía da soporte a esos archivos.

Aún así, si ocurriese por una remota casualidad ocurriese no iba a ser de la noche a la mañana y con Photoshop es posible convertir todos los raw a el formato DNG y ese en teoría siempre recibirá el soporte por parte de Adobe. Así que podríamos convertir todos nuestros ficheros a DNG y conservarlos en el nuevo formato.

Desventaja 6: Los JPEG de la cámara salen mejor que en el ordenador

Es un comentario recurrente. Hay muchos fotógrafos que dicen que no logran obtener los mismos colores que los JPEG que salen de su cámara, que ni se acercan y que les gusta como deja los JPEG su máquina. Es algo cierto, Photoshop tiene un pequeño problema en ese sentido, con su configuración por defecto los JPEG suelen salir más apagados que los archivos de la cámara, cuando todavía no se domina el revelado puede ser desesperante intentar conseguir resultados similares a los que se obtienen con los JPEG de la cámara, pero es cuestión de práctica. Seguramente no conseguirás resultados exactos pero podrás acercarte y por supuesto mejorarlo y en muchas ocasiones ni siquiera querrás acercarte a esos resultados. Es cuestión de ir cogiendo soltura.

Los usuarios de Nikon tenemos cierta ventaja, Capture NX permite revelar utilizando los parámetros tal y como los pondrías en la cámara, consiguiendo los mismos resultados o similares, en teoría los algoritmos son los mismos o en todo caso mejorados por tener más potencia disponible con un ordenador. Así que para ellos no es excusa decir que la cámara arroja mejores fotos que lo que ellos pueden conseguir. El único problema es que Capture Nx no es gratuito.

Desventaja 7: No se puede compartir

El formato raw, al no ser un estándar es más complicado compartirlo con otras personas que estén fuera de la esfera fotográfica, por ejemplo la mayoría de tus familiares, que no dispondrán de un visor adecuado. Es un problema menor, puedes hacer un proceso por lotes y enviar las fotos por correo electrónico a todos los que fueron a celebrar el centésimo cumpleaños de la abuela Enriqueta. Este puede ser una desventaja real para profesionales como los fotoperiodistas que necesitan enviar los archivos casi en el momento de conseguirlos.

De todas formas es algo que está cambiando, actualmente Windows Vista da soporte nativo para poder ver archivos raw y Windows Xp tiene disponible un plugin de la propia Microsoft para el mismo cometido.

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El enfoque en digital V

Posted by caiser en octubre 8, 2007

Ir al artículo anterior: El enfoque en digital IV

Parámetros de la máscara de enfoque

La mde es una herramienta para enfocar imágenes digitales. Lo que básicamente realiza es localizar áreas de gran contraste entre pixeles, entonces incrementa el contraste entre ellos. Para manejarla disponemos de tres deslizadores, llamados: cantidad, radio y umbral. A continuación veremos como aplicar cada uno de ellos.

Cantidad: Con este deslizador controlamos la intensidad del enfoque, cuanto mayor sea el número más intenso será el enfoque. Varía desde un 1% hasta un 500%. Lo podríamos definir como la cantidad de contraste en que se incrementan los pixeles contiguos. Es decir, en que cantidad hacemos más claros los pixeles claros y cuanto más oscuros hacemos los oscuros.

A la hora de aplicar la cantidad deberemos tener en cuenta el tamaño final de impresión. Cuanto mayor sea esta mayor deberá ser el porcentaje aplicado.

Radio: Con el radio determinamos la amplitud del área que será ampliada alrededor de un borde en particular. Con radios bajos aplicaremos enfoque solamente en los alrededores del borde. Si subimos su tamaño nos saldremos de los límites del borde. Si recordamos, la máscara de enfoque funciona desenfocando la imagen para buscar los bordes. El radio sería el equivalente a la cantidad de desenfoque que aplicamos a la imagen, cuanto mayor es, los bordes son más anchos.

Las unidades usadas en este parámetro no son pixeles. Si aplicamos un radio de 1 la mde actuará en un área más ancha de un pixel. A la hora de aplicarlo deberemos tener en cuenta sobre que lo aplicamos y la cantidad de detalle que tiene. Los valores que suelen funcionar van desde 0,6 a 2,5. Los valores más pequeños se deben utilizar en fotografías con los detalles muy finos o en rostros humanos. Los más grandes pueden ser usados en objetos inanimados más fácilmente. Las fotografías con detalles medios como la mayoría de los paisajes necesitarían un radio intermedio.

Es muy importante controlar el radio. Si nos pasamos poniendo un radio superior al necesario terminaremos con halos en la imagen. Los halos son líneas claras que recorren determinados bordes de un imagen.

El radio y la cantidad están estrechamente relacionados, aumentando uno deberemos disminuir el otro y viceversa.

Umbral: Con el umbral controlamos cuanta será la diferencia tonal entre dos pixeles para que se le aplique el enfoque (varía entre 0 y 255). Si ponemos un valor de cero significa que con cualquier variación tonal la imagen se enfocará. Si por ejemplo, colocamos un valor de 5, le estaremos diciendo que solo enfoque aquellas áreas en las que haya una diferencia tonal de 5 o más. Nos servirá para evitar que se enfoquen áreas con un contraste bajo, por ejemplo, en un rostro lograremos que no se enfoquen los defectos como los granitos si le aplicamos valores de 5 ó superiores. También nos sirve de utilidad para evitar que la mde nos enfoque el ruido.

Como utilizar la máscara de enfoque

Ya hemos visto que significa cada uno de los deslizadores que tenemos a nuestra disposición en la mde, sin embargo todavía no sabemos como usarlos correctamente en cada imagen. Ante todo tenemos un problema, cada imagen es distinta y no existe una fórmula mágica que nos permita saber que cantidad de cada parámetro debemos usar, dependerá de los detalles de cada imagen. Aún así existe un método basado en tres pasos que nos puede servir para nuestros propósitos:

Primer paso: En primer lugar fijaremos la cantidad usada en el radio, es quizás el deslizador más crítico y por eso lo utilizaremos en primer lugar. Los valores óptimos dependen de muchos factores. En primer lugar influyen los dispositivos de captura, los dispositivos de salida y el tamaño final de la imagen. Pero a nuestro favor juega el hecho de que la mayoría de nosotros usamos un dispositivo de entrada, solemos imprimir en la misma impresora o laboratorio y los tamaños que usamos suelen ser los mismos, así que una vez adquirida la experiencia necesaria el proceso se simplifica sobremanera y solo nos preocuparemos de los dos últimos factores.

Estos dos últimos factores son el contenido de la imagen y su resolución. Lo que nos fijaremos del contenido de la imagen es en el tamaño de sus detalles. Cuantos más finos sean estos detalles más pequeño será el radio necesario para procesarlo y al revés, en una imagen con detalles más toscos necesitaremos un radio mayor. Un ejemplo de detalle fino pueden ser las plumas de un ave o los surcos de una madera vieja a la intemperie y una imagen con detalles mas gruesos puede ser la piel de un bebé, que apenas tiene detalles.

El otro factor es la resolución de la imagen. Si utilizamos una imagen con una resolución baja necesitaremos un radio más pequeño. Por el contrario, si disponemos de la misma imagen, es decir el mismo encuadre, pero realizado con una cámara con una resolución mayor, necesitaremos un radio mayor para obtener los mismos detalles.

Una vez hemos tenido en consideración todos esto factores vamos a ver como discernir el radio correcto. En primer lugar colocaremos el umbral a 0 y la cantidad con un valor muy alto (entre 300 y 500%). Ahora colocaremos el radio entre 1 y 3. Esto va a producir un enfoque exagerado. Lo que queremos saber ahora es como va a actuar el radio en la imagen, el impacto que tendrá en ésta. Nos pondremos la imagen con una vista al 100%. Ahora comenzaremos a mover el deslizador del radio, cuando veamos que la imagen se degrada y aparece un halo en los bordes es el momento de volver un poco hacia atrás. Así habremos logrado la configuración inicial para el radio. La consideramos inicial ya que en un test final de impresión puede hacer que la variemos.

Con la experiencia podremos saber cual será el radio aproximado para distintas circunstancias, así como el aspecto que adquiere la imagen con un radio adecuado. Después en cada imagen jugando con el radio buscaremos esa misma apariencia en el monitor.

Segundo paso: Una vez establecido el radio modificaremos la cantidad. Como antes hemos visto si vamos a imprimir en una impresora de tinta y usamos un TFT lo mejor será utilizar una vista al 50% (si los dispositivos varían habrá que determinar cual será la mejor configuración). Ahora ajustaremos la cantidad hasta que la imagen parezca ligeramente sobreenfocada. Hay que tener en cuenta que cuanto mayor sea la imagen final, más sobreenfocada deberá parecer la imagen.

Tercer paso: Por último deberemos modificar el umbral. Otra vez usaremos la vista al 50% si vamos a usar una impresora de tinta. El umbral se debe modificar para proteger las zonas con menos detalles y para evitar enfocar el ruido

Por último realizaremos una impresión de prueba para comprobar que los resultados son correctos o si debemos modificar algo.

Por último, hay que tener en cuenta que los controles no son independientes unos de otros. Si aumentamos el radio debemos disminuir la cantidad o tendremos un sobreenfoque. Si ponemos porcentajes grandes de cantidad se pueden poner cantidades grandes de umbral. Las combinaciones son virtualmente interminables. Así que para no volvernos locos lo mejor es fijar una de ellas, el radio, y después la cantidad y el umbral, es decir seguir los tres pasos.

Problemas de la máscara de enfoque

En muchas imágenes nos vamos a encontrar con un problema. Dependiendo de las distintas partes de de esta unas necesitarán más o menos enfoque. Tendrán partes con mayor detalles que otras, así que dependiendo de esto unas zonas necesitarán distintos valores que otras.

Además de esto si la imagen tiene ruido, la mde tenderá a incrementarlo, con lo que tendremos un resultado peor que al aplicar la mde. Se puede aumentar el umbral pero a costa de de perder detalles finos en la imagen.

También nos podemos encontrar una imagen que debido a su contenido necesite un determinado enfoque, sin embargo puede entrar en conflicto con la cantidad de enfoque requerido para una ampliación. Por ejemplo, si tenemos una imagen llena de detalles muy finos, lo ideal sería utilizar un enfoque moderado para preservar esos detalles, sin embargo podemos necesitar mayor cantidad de enfoque debido a que queremos hacer una impresión grande.

En este proceso se pueden producir halos en algunos bordes.

El enfoque es destructivo; la imagen sufre cierta degradación, esto ocurre tanto con la mde, como los métodos que veremos a continuación. Sin embargo, el daño producido por la mde es permanente y no se puede retroceder y eliminar el daño producido por el enfoque o reenfocar con diferentes parámetros porque vamos a usar un tamaño distinto o un dispositivo de salida distinto.

En capítulos posteriores veremos otros métodos que podremos utilizar para evitar estos problemas.

Ir al artículo siguiente: El enfoque en digital VI – El enfoque suavizado

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