Traducción de Adobe Photoshop Lightroom 2.0

En primer lugar pedir disculpas por no continuar con el blog. Me gustaría poder hacerlo pero no se donde se ha metido mi tiempo libre, cada vez tengo menos. Espero retomarlo algún día. Mientras tanto os traigo una sorpresita:

Hasta ahora Adobe no se ha dignado a sacar Lightroom en castellano, pero gracias a la labor desinteresada de Israel Luri hemos podido manejarnos con él en el idioma de Cervantes. En el último post de su blog dijo que no tenía intención de continuar con la traducción, así pues he perdido algo de tiempo y he traducido la mayoría de las nuevas líneas de código y he corregido algunas antiguas que habían cambiado. Lo he hecho desde el francés, idioma que desconozco, así que las frases más largas las he ido aparcando y son esas las que todavía faltan de traducir.

En total he traducido más de 2000 líneas entre nuevas y corregidas y me quedan 347. Estas últimas, en principio no voy a traducirlas y si lo hago será cuando me aparezcan en inglés usando el programa (el inglés si lo conozco y no me cuesta traducirlo). sSí que puede llevar tiempo, incluso hay muchas que no me aparecerán por ser funciones que no uso.

He intentado mantener las mismas palabras usadas por Israel, como carpetas y no directorios o archivos y no ficheros.

Los que uséis Mac deberéis descargar el archivo de Israel con la traducción 1.2, hay archivos adicionales que no he tocado (ni tocaré) . Si no sabéis como instalar el fichero de traducción bajaos el mismo archivo que los de Mac, en él, vienen unas instrucciones detalladas.

El archivo con la traducción es este: Translatedstrings.txt

Si alguien tiene ganas de traducir lo que falta os dejo el archivo con la traducción en francés, es el mismo que viene con Lightroom con la salvedad de que todas las líneas están ordenadas alfabéticamente, al igual que en la traducción en español. Además la traducción es español tiene líneas en blanco que coinciden con las líneas no traducidas del francés, por lo que con un editor de textos que numere las líneas (yo uso Textpad) nos permite encontrarlas muy rápidamente.

Vuelvo…

… o eso espero. Tenía abandonado el blog por cuestiones de trabajo. Tengo dos comercios y hemos estado en rebajas así que el trabajo se ha multiplicado. Ahora ya parece tranquilizarse así que podré tener algo más de tiempo libre. En este intervalo me he planteado ciertas cosas. He pensado dejar el formato blog y hacer una página tradicional, al final he desistido porque me supondría algo más de trabajo, aunque no lo descarto para un futuro.

Otro planteamiento ha sido la continuación de las dos series que dejé a medias, el enfoque y el blanco y negro. He llegado a una situación en la que tengo que duplicar contenidos, por ejemplo, en ambos temas tengo que hablar de selecciones y del uso de capas, en el blanco y negro también tengo que tocar el uso de curvas y niveles, tema recurrente en muchas situaciones, así que he decidido dejarlos en stand-by y empezar a hablar de conceptos más básicos del retoque para luego poder hacer referencias a ellos sin tener que repetirme.

Así pues los siguientes artículos del blog van a versar, en principio sobre el histograma, los niveles, las curvas… Estoy intentando realizar un esquema para que no me ocurra la misma situación actual, es decir, si hablo de curvas veré si necesito un tema general anterior a este y hablaré primero sobre él, por ejemplo, el histograma. Sé que esos temas ya están tratados por la red, así que por lo menos trataré de que la información sea lo más amplia posible sobre cada tema, de esta manera estará todo reunido en un solo sitio.

Voy también a plantearme el realizar una aportación periódica, es decir uno o quizás dos artículos a la semana. Y no como antes que en cuanto lo escribía lo publicaba. De esta forma si llevo un ritmo más rápido podré tener un «colchon» que me permita no tener el blog parado como lo ha estado estos dos meses.

Ya tengo el ordenador…

… al final era lo que pensaba, se había quemado la fuente, pero además he perdido un disco duro, el principal. Perder he perdido poco, la mayoría de las fotos las tenía en dos discos duros externos, aún así no todas. Desde que compré el segundo disco no había hecho copia de seguridad, estaba reorganizando todo y lo último no lo pasaba a los discos duros. Lo último es desde el 29 de Julio. Entre las fotos perdidas están la mitad de mis hijos en vacaciones, las de un par de días que montaron a caballo, parte de las de la kdd de Olite de Ojo Digital y un par de salidas a Bardenas (entre ellas la que colgué en este blog) eso que recuerde. Aún así intentaré recuperar la información del disco duro o de lo que quede recuperable en las tarjetas de memoria o el Epson 4000.

Entre lo perdido también está los dos artículos que había comenzado del blanco y negro, el primero casi terminado, e información sobre el enfoque que tenía escrita, aunque desorganizada servía para varios artículos.  Aunque da pereza volver a escribirlo lo peor no es eso, lo peor es que llevo tres días volviendo a instalar todo en el disco duro, que si buscar drivers, programas… Y sobre todo que no encuentro la copia de seguridad que debería tener de la base de datos de Lightroo. Menudo tostón reorganizar las fotos.

Ahora me estoy planteando instalar un RAID de espejo, así me olvido de hacer copias de seguridad y me ahorro tener que instalar todo ante cualquier problema .

En cuanto pueda sigo escribiendo artículos.

Saludos

Posterización

Normalmente los colores contiguos de una imagen se mezclan de forma gradual. A nuestro ojo le es imposible diferenciar donde comienza un color o donde para el anterior. Sin embargo, en ocasiones podemos ver dicha transición. Es algo que puede ocurrir en zonas con poco detalle como los cielos lisos. Como resultado aparecen unas bandas que recorren la imagen. Esto se conoce como posterización. El término es conocido así porque se obtiene un resultado similar en apariencia a los poster, en los que el proceso de impresión utiliza un número limitado de tintas de color. El efecto puede ir desde sutil hasta muy pronunciado, aunque la tolerancia a la posterización varía entre personas.

Cuando ocurre la posterización

Básicamente la posterización ocurre cuando en la edición de la imagen hay zonas en las que hay pocos tonos y estos se separan demasiado. El ejemplo más evidente es cuando se usan las curvas para iluminar zonas de sombra en una imagen. Con las curvas el programa realiza diversas fórmulas para obtener nuevos números con respecto a los primeros. Así, de una situación inicial en la que las diferencias de tonos entre pixeles contiguos es muy pequeña, pasamos a otra en la que estas diferencias se incrementan. Si estas diferencias son grandes lo que en un principio no era distinguible puede hacerse visible a simple vista.

La posterización es más fácil que se haga patente durante procesos en los que se expande el histograma. La forma habitual de expandirlo es mediante el uso de niveles o curvas, aunque también es posible que ocurra en una coversión entre distintos espacios de color.

Veamos una tabla (tabla 1) para hacernos una idea. Imaginemos que tenemos una imagen en la que tenemos un degradado en la zona oscura y este tiene una diferencia de un tono entre pixel y pixel. Ahora le aplicamos una curva para iluminar esa zona oscura, acabamos con algo similar a lo de la fila de abajo. Como puedes observar lo que en un principio era una transición  suave se ha convertido en algo más abrupto en unas zonas y algo más suave en otras, aunque no tanto como en el original. Si la curva hubiese sido mayor nos encontraríamos con una situación peor.

Imagen Original	0	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14	15
Imagen Editada	0	7	11	14	17	22	25	27	29	31	33	35	37	39	40	42

Tabla 1

Cómo detectarla 

Una inspección visual de la imagen es una buena aproximación para detectar la posterización, sin embargo la mejor herramienta para detectarlo es el histograma. El histograma de luminosidad te mostrará los casos más extremos de posterización, aquellos que son visibles a simple vista. Pero los mejores «exploradores» de la existencia de posterización son los histogramas cromáticos (los de cada color). Estos nos van a ofrecer información de si algún color en concreto tiene una separación de tonos evidente y que nos haya podido pasar desapercibida en el examen visual. 

En la figura 1 podemos ver un ejemplo, en la imagen de arriba tenemos el histograma de una imagen subexpuesta y con un bajo contraste, lo ideal sería expandir el histograma hacia la derecha. Pero al hacerlo, vemos en la segunda imagen que aparecen picos de tonos cuya transición ya no es suave, sino que se corta, es un caso claro de posterización. Podemos ver dos tipos de picos los de la flecha no tienen ninguna información entre ellos, sin embargo los rodeados con el óvalo si que poseen información intermedia aunque no en toda la «montaña», ambos son igual de preocupantes, en el primer caso se ve claro, en el segundo ocurre así porque determinadas zonas con esos tonos tienen información completa y otras zonas con esa misma luminosidad la tienen posterizada. 

Figura 1

Por supuesto, la posterización no es algo que deseemos así que vamos a ver como es posible evitarla y si aún así terminamos teniéndola veremos como eliminarla.

Prevenir la posterización

Para evitar que nos ocurra posterización existen cinco forma de hacerlo:

1. Realizar el mínimo de ediciones en la imagen
2. Disparar en raw para tener más tonos
3. Editar las imágenes en 16 bits
4. Usa el espacio de color adecuado al medio de salida 
5. Incrementar el número de tonos mediante la exposición 

 Realizar menos ediciones en la imagen

Desde luego no es la solución más práctica, si queremos editar la imagen poco se puede hacer al respecto. Pero está claro que determinadas herramientas van a contribuir especialmente a ello, así que si se nos presenta el problema de posterización serán las que intentaremos usar en menos ocasiones. Estas son los niveles, las curvas, tono/saturación o brillo/contraste. Las curvas evitan más fácilmente que los niveles el que aparezca la posterización. El brillo/contraste en la versión de Photoshop CS3 dispone de una casilla llamada «usar heredado», si la pulsamos hace un desplazamiento del histograma sin expandirlo (en el caso del brillo) y con el contraste reduce bastante la posterización. Sin embargo no es una solución demasiado buena, puede resultar adecuado para determinadas imágenes pero para las demás es demasiado simple.

Dispara en raw para tener más tonos 

Es la mejor solución para minimizar el riesgo de posterización. Un fichero raw de 12 bits tiene dieciséis veces más tonos que un fichero JPEG y uno de 14 bits, que parece ser la tendencia actual, tiene sesenta y cuatro veces más tonos. Por lo tanto los tonos están muy cercanos unos a otros. Al editar se producirán las mismas separaciones tonales, sin embargo al estar éstas tan cercanas serán «invisibles» para nuestros ojos.

Volvamos a los números de la tabla 1. Cojamos el tono 0 y 1 del JPEG. En el caso del raw de 12 bits el tono 0 será el mismo que en el JPEG, después tendremos 15 tonos hasta llegar al tono 16, este será exactamente igual al tono 1 del JPEG, tenemos 15 tonos intermedios. A nuestro ojo la le resulta difícil, por no decir casi imposible notar la diferencia entre los dos primeros tonos del JPEG (o entre cualquier otro contiguo), imagina al  introducir 15 tonos más en medio. Ahora realizamos una curva en la que se producen las mismas separaciones tonales que en el anterior ejemplo. Es decir, el tono 0, se mantiene y el tono uno del raw pasa a ser el tono 7 y como sabemos el tono 7 pertenece a uno de los intermedios entre el 0 y el 1 del JPEG, es decir, todavía estamos en una situación buena. El ejemplo no es exacto a como ocurre realmente, es solo para comprender que al tener más tonos intermedios mantenemos buenas transiciones.

Para conseguir esta ventaja sobra decir que se debe convertir el raw a tiff o cualquier otro formato de 16 bits. No haríamos nada si disparamos en raw y trabajamos la imagen en JPEG.

Editar las imágenes en 16 bits

Parece que es el mismo consejo que el anterior, pero no es así. Es siempre aconsejable editar las imágenes a 16 bits, incluso aquellas que originalemente tenemos a 8 bits como los JPEG. Así pues antes de editar un JPEG lo convertiremos a 16 bits,. Con esto no vamos a lograr una mayor riqueza tonal pero lograremos que los errores de redondeo sean menores y por lo tanto evitaremos que en ocasiones algunos tonos no se separen demasiado.

Espacio de color

El uso de espacios de color muy amplios puede aumentar las posibilidades de que aparezca posterización ya que para realizar el mismo gradiente necesitan una profundidad de bits mucho mayor. No solo eso, si cambiamos entre ellos se pueden producir recortes por redondeo que también pueden hacer que los tonos se serparen más de lo necesario.

Si la salida va a ser para ver en monitor trabajar en sRGB es más que suficiente ya que además la gran mayoría de monitores son incapaces de presentar colores fuera de esa gama. Si las fotos van a ser impresas con impresoras de última generación como las de tintas de pigmentos se podría usar AdobeRGB ya que en ese caso si que se aprovechará esa mayor amplitud del espacio. Otros espacios mayores solo son recomendables para situaciones muy específicas.

Incrementar el número de tonos mediante la exposición

Seguramente si alguna vez se te ha presentado la posterización es fácil que haya sido en alguna zona oscura. Hay una razón para ello: el sensor de la cámara recoge la información de forma lineal, por esa razón recoge más información en las zonas luminosas que en las oscuras. La mitad de la información recogida por el sensor es para las luces altas y las zonas oscuras, por lo tanto, disponen de una menor cantidad de tonos. 

Hay una forma de tratar este problema, consiste en aumentar la exposición de forma que esta caiga en la zona más luminosa, aunque sin llegar a quemar la foto. Lograremos un aumento de los tonos disponibles en las sombras y minimizaremos las posibilidades de posterización. Como obtendremos una imagen sobreexpuesta deberemos reducir la exposición en el conversor raw.

Todo esto está explicado de manera muy simplificada y no es posible realizarlo en todas las ocasiones. Para una información más detallada puedes ver el artículo sobre la exposición en digital.

Arreglando la posterización

Pero que ocurre si en alguna imagen no hemos aplicado los paliativos enumerados y obtenemos posterización. ¿Podemos arreglarlo? Afortunadamente sí.

En primer lugar hay que hacer una puntualización. La posterización se minimiza al disminuir el tamaño de las imágenes, así que para detectarla deberemos verlas al 100% de tamaño. Además la posterización se hace más evidente si imprimimos la imagen en papel. Hay imágenes que puede que veamos bien en pantalla y que al imprimirlas es cuando empecemos a ver las bandas características de la posterización. Es en este caso donde revisar los histogrmas cromáticos puede ayudarnos a detectar la posterización antes de imprimir.

Imagina que decides imprimir una imagen y la copia te aparece con bandas indeseables en el cielo ¿Cómo lo solucionaríamos? La solución es fácil y además con una herramienta que casi ningún fotógrafo utiliza (sobre todo en color). Consiste en añadir ruido en pequeñas cantidades en las zonas que muestran posterización. El ruido rompe los bordes, de esta forma nuestros ojos son incapaces de distinguir esos bordes; es lo mismo que ocurre con los trajes de camuflaje, estos rompen las líneas de la figura del soldado y hace que este sea menos visible.

El ruido se añade en muy pequeñas cantidades esto hace que no sea visible a distancias de visión normales de las copias impresas (desde luego si juntas la nariz a la copia es seguro que verás el ruido). Hay que tener en cuenta que como la posterización es más visible en zonas oscuras y además con poco detalle el ruido no interfiere demasiado y no hay pérdidas de detalle. Un último detalle que hay que tener en cuentas es que el ruido debe ser añadido al final del proceso de edición, justo antes del enfoque. Por supuesto si hay que interpolar para aumentar el tamaño de la imagen esto debe hacerse antes de estos dos últimos procesos.

Para aplicar el ruido la mejor manera de hacerlo es mediante el uso de capas y máscaras. En primer lugar crearemos una nueva capa con todas las capas que tengamos visibles, mediante Ctr+Alt+Mayus+E a la que llamaremos ruido. Entonces aplicaremos la herramienta Filtro/Ruido/Añadir ruido. El ruido que aplicaremos será monocromático, gausiano y el porcentaje dependerá del tamaño de la impresión, en una copia de 40×60 pondremos un 3-4%.

A continuación crearemos un máscara de capa para proteger las zonas que no tienen posterización. Por último aplicaremos el enfoque, en esta ocasión lo haremos también con una máscara, pero será al revés que la anterior, en esta ocasión queremos evitar que se enfoque el ruido, así que la máscara deberá proteger la zona posterizada.

Exposición en digital

  La exposición es una de las habilidades básicas de la fotografía. Una exposición correcta es necesaria para aumentar la calidad de las imágenes y nos permite determinar cuales serán los detalles a los que daremos importancia en la escena, es decir, cuales aparecerán en la foto final. Sin embargo, el uso de distintos equipos o materiales hace que necesitemos realizar métodos de exposición diferentes. Por ejemplo, la diapositiva tiene un rango dinámico muy limitado, alrededor de 5 pasos, además la imagen no puede ser ajustada durante el proceso de revelado. Esto significa que deberemos disparar de forma que protejamos las luces altas de quemarse. Por otra parte, si disparamos con película de blanco y negro tenemos un rango dinámico muy grande y además podemos hacer grandes modificaciones en el cuarto oscuro, esto hizo que Ansel Adams acuñase su famosa frase de exponer para las sombras y revelar para las luces. En el caso de las cámaras digitales ocurre que también tenemos un método especial para obtener los mejores resultados y que varía sobre el que muchos fotógrafos utilizan.

En la fotografía en color la gente mide para los tonos medios. Normalmente realizando la lectura en una tarjeta de gris al 18% o buscando un objeto que se desea que acabe en gris medio en la imagen y midiendo sobre él. Una vez tomada la lectura se realiza un ajuste de la exposición para mantener el detalle en las sombras o en las luces. Hacerlo de esta forma hace que las imágenes tengan un aspecto natural; los tonos medios aparecen tal y como los vemos en la escena.

Como exponer en digital

En digital las cámaras se han diseñado para que midan exactamente igual a como se hacía en la película en color. El fotómetro de la cámara mide un gris medio en la escena y realiza la exposición en función de esa medida. Se hace así porque es la forma de obtener una imagen ya «revelada», sin necesidad de pasar por el «cuarto oscuro». Otra de las razones por las que se realiza la medición de esta manera es para intentar proteger las luces y que estas no se nos quemen, algunas cámaras incluso son «acusadas» de subexponer por ese mismo motivo. Sin embargo ese tipo de medición no tiene en cuenta las características de los sensores.

Ya hemos dicho que en blanco y negro había que exponer para las sombras. En digital ocurre todo lo contrario, deberemos exponer para las luces, aunque poniendo especial cuidado en no pasarnos y quemarlas. Esto ocurre así porque los sensores no se comportan de la misma manera que nuestro ojo o las películas de haluros de plata.

Nuestro ojo funciona de forma no lineal. ¿Qué quiere decir esto? Que aunque nuestros ojos reciban el doble de luz no vemos el doble de claro. Sin embargo, con los sensores si ocurre así, cuando estos reciben el doble de luz almacenan el doble de información. El sensor es un dispositivo que se encarga de almacenar fotones, entonces se hace evidente que si este recibe el doble de luz almacenará el doble de fotones. Más tarde esos fotones son contados y esa es la información necesaria para crear el archivo de imagen. En función de la cantidad de fotones tendremos un pixel más o menos luminoso.

La mayoría de sensores actuales utilizan 12 bits para almacenar la información. Es decir, dispondremos de 4.096 niveles de tonos (para una explicación más precisa de porque hay 4.906 tonos puedes leer el artículo sobre las ventajas del raw en el que se habla de bits). Ya hemos visto que el sensor captura la información de forma lineal. Así pues, cada paso de diafragma tendrá el doble de tonos que el inmediatamente inferior. Partiendo de esta base, si ahora tomamos como ejemplo una cámara cuyo rango dinámico es de 6 diafragmas, podremos decir que las luces altas utilizan 2.048 tonos para guardar la información, el diafragma anterior utilizaría la mitad, 1.024 tonos, 512 el tercer diafragma, 256, 128 y 64 los tres últimos. Nos quedarían 64 tonos que aunque no se encuentran vacíos son inutilizables por la señal de ruido presente. (Hay que tener en cuenta que esta distribución de tonos es la que existe en el raw, al pasarla a TIFF o JPEG se aplican curvas y correcciones de gamma que redistribuyen los tonos, aunque no terminan de forma uniforme las luces siempren tendrán mayor cantidad de tonos disponibles).

¿Cómo nos influye esto en la exposición? Si dejamos a la máquina que realice sus cálculos puede que esta realice una lectura correcta, presentando una foto aceptablemente expuesta, o podría ser, dependiendo de la situación o de la máquina, que la foto salga ligeramente subexpuesta para proteger las luces altas. La primera situación parece ser la deseable, la segunda es fácilmente corregible en el ordenador con el uso de niveles o curvas o el deslizador de exposición del revelador raw. Sin embargo, en estas situaciones podemos estar perdiendo parte de los tonos disponibles de la cámara y esa parte perdida es muy grande.

 Veamos a hora la figura 1. Es el histograma de una imagen en la que a la hora de exponer hemos dejado la zona de luces altas sin apenas información. Por el histograma podemos saber que o es una imagen subexpuesta o una imagen en clave baja. Se han puesto una líneas verticales que representan cada uno de los pasos de diafragam de rango dinámico que tiene nuestra imaginaria cámara. A su vez vemos unos números en cada paso, son los tonos que ha utilizado el sensor para recoger la información de cada uno de los pasos. En las luces altas vemos que ha utilizado 2.048 tonos y en las sombras solamente 64 tonos. Más tarde estos tonos son expandidos y se distribuyen por el histograma de manera uniforme, así que esa situación no es real pero nos permite ver de una manera visual lo que realmente ocurre.

Figura 1

Así pues, tenemos una imagen en la que solo utilizamos cinco pasos de los seis disponibles. El de las luces altas no ha recibido  apenas información. Esta situación puede parecernos aceptable ya que podemos considerar que ese paso es fácilmente recuperable en el revelado o incluso puede ser una imagen donde queremos evitar que haya luces altas. Pero en una exposición así estamos perdiendo una cantidad considerable de la información que el sensor es capaz de recoger. No es una sexta parte se puede pensar sin conocer las características del sensor, sino que, como ya hemos visto, el último paso utiliza 2.048 tonos para recoger la información, así que de los 4.096 tonos que podía recoger nuestro sensor estamos perdiendo la mitad y nos estamos quedando con una imagen de 2.048 tonos. Realmente todavía son muchos, pero ya estamos perdiendo calidad con respecto a la posibilidad real de la cámara, sobre todo en la zona de sombras que es donde menos tonos tenemos.

Esta disminución de calidad en las sombras se hace patente de dos maneras, en primer lugar la ya expuesta, tenemos menos tonos disponibles y es más fácil obtener posterización al procesar la imagen. Además de esto la imagen se ve reducida en calidad por el ruido. Todos los sensores digitales tienen ruido y este es más evidente en las zonas oscuras de la imagen. Esta situación se puede mejorar: en la imagen correspondiente al histograma anterior podemos sobreexponer un paso de forma que llenemos la zona del histograma vacía, de esta forma desplazaremos la zona de sombras un paso más arriba también. Así logramos obtener un número mayor de tonos en toda la imagen y al subir la zona de sombras esta no solo aumenta la cantidad de tonos (en este caso los dobla de 64 a 128), sino que mejora su nivel de ruido.

Pero veámoslo con más detenimiento ya que la situación del histograma del ejemplo no es la que se presenta en todas las ocasiones. Podemos considerar que existen tres situaciones posibles.

1. La primera sería una situación de alto contraste. En esta ocasión la escena excedería el rango dinámico de la cámara, así que obtendríamos luces quemadas y sombras empastadas. No hay ningún método disponible para mejorar la exposición de la cámara, nuestra única decisión se basará en cuestiones creativas, podremos determinar si queremos salvar alguno de los extremos, es decir dejar una imagen con las luces sin reventar o por el contrario consideramos que la zona de luces no es lo importante y levantamos la zona de sombras.
2. La segunda situación posible sería la de un contraste ideal, en este caso el rango dinámico de la cámara coincide con el de la escena. En el histograma no tenemos espacio libre ni en las sombras ni en las luces. Es otra situación en la que tampoco podemos hacer nada, si modificamos la exposición acabaremos o con las luces reventadas o con las sombras empastadas.
3. Por último tenemos la situación en la que el rango dinámico de la escena es inferior al que podemos captar por la cámara, es decir, escenas de bajo contraste. En la escena no hay luces altas ni sombras profundas, es en este caso donde si podremos modificar la exposición para mejorar las tomas de nuestra cámara.

Técnica de exposición

La forma de exponer en digital es intentando llenar la información que caerá en las luces altas pero sin llegar a reventar estas. En muchas situaciones esto supondrá que obtendremos una imagen sobreexpuesta, con los tonos lavados y muy claros, pero después en el revelador lo que haremos es volver a desplazar todos los tonos hacía las zonas oscuras para así obtener la fotografía con la exposición correcta. De esta forma obtendremos una mayor riqueza tonal y menos ruido, lo que nos permitirá realizar ediciones de mucha mayor calidad.

Si para esta situación nos fijamos en el histograma de la imagen lo que deberemos hacer es intentar desplazar este lo máximo posible hacia la zona de las luces, la derecha (por este motivo a esta técnica se le conoce como derecheo). Al desplazarla deberemos evitar que en la zona derecha aparezca un pico pronunciado y muy alto lo que significaría que las luces han alcanzado el blanco y están reventadas.

Pero con esta técnica no deberemos sobreexponer siempre. Solamente en aquellas situaciones en las que la información tonal no caiga en la zona derecha del histograma. Para hacerlo de forma correcta tenemos dos formas de hacerlo, la primera consiste en mirar el histograma una vez obtenida la imagen y realizar una segunda toma corrigiendo la exposición en función de la toma anterior. En algunas máquinas el histograma se encuentra dividido por una líneas verticales, cada una de estas líneas representa un paso de diafragma, esto nos ayudará a saber que cantidad de compensación realizar en la exposición siguiente.

Este método aunque efectivo es poco práctico. Deberemos realizar dos tomas por cada fotografía con la consiguiente perdida de tiempo, incluso de batería. Hay otra forma de hacerlo más «automático». Para ello es preciso conocer el sistema de zonas de Ansel Adams (lo veremos en próximos capítulos). Deberemos aprender a visualizar la imagen tal y como la veremos utilizando el sistema de zonas. Tendremos que detectar la zona de luces con detalle, lo que equivaldría a la zona VII de Ansel Adams. Una vez detectada esa zona de la escena pondremos nuestra cámara en medición puntual y la mediremos. A continuación sobreexponemos dos puntos sobre esa medición, dependiendo de cámaras esa compensación puede variar pero no lo hará demasiado. Deberás hacer pruebas en tu cámara para saber cuanto será en tu caso pero 2 pasos es un buen comienzo. A continuación disparas y obtendrás una imagen con el histograma a la derecha.

Hay un tercer método posible aunque no se puede realizar con la mayoría de las réflex. Hay muchas compactas que nos permiten ver el histograma en el momento de la toma, así que podemos compensar la exposición de la toma mientras vemos como afectará al histograma. En las réflex se está comenzando a implementar el sistema «live view» que nos permite ver las imágenes a través de la pantalla, en vez de por el visor que es lo habitual, esto hace que sea posible implementar la visión en tiempo real del histograma, lo que permite «derechear» sin necesidad de medir la escena.

Por último hay ciertas consideraciones que deberemos tener en cuenta a la hora de aplicar el método:

1. El histograma que obtenemos en la cámara no es el del fichero raw. Ese histograma se obtiene del JPEG que la cámara crea, por lo tanto una vez aplicada la corrección gamma y las curvas tonales. Esto significas que en ocasiones si vemos un pico sobresaliendo a la derecha y más aún si este es pequeño es fácil que no hayamos reventado las luces y que estas se hayan quemado al aplicar las curvas del JPEG y esto es algo que podremos solucionar en el revelado.
2. En la imagen pueden existir reflejos y brillos especulares, estos habitualmente terminan quemados, así que si aparecen  en la imagen no deberemos darle importancia a que aparezca un pico en la derecha del histograma. Por supuesto tampoco deberemos tener en cuenta esas zonas en la hora de la medición ya que pueden darnos una lectura incorrecta.

Cuando aplicar el método

Las situaciones ideales para aplicar el método serían todas las posibles. Sin embargo, es comprensible que es mucho más fácil aplicarlo en situaciones estáticas que en las que hay movimiento. En un bodegón o un paisaje es fácil aplicar el método ya que podemos tomarnos más tiempo para realizar una lectura correcta. En fotografía de calle, fotoperiodismo, deportes… es algo más complicado, las condiciones pueden variar rápidamente y muchas veces es más importante el momento captado y que presente una calidad buena a intentar obtener la máxima calidad y perder el momento. Eso sin tener en cuenta que en muchas ocasiones se necesitará un retoque posterior para corregir posibles sobreexposiciones y eso muchas veces en ciertas fotografías en las que se busca inmediatez no es posible.

Os tengo abandonados…

…lo sé. Este fin de semana hemos tenido kdd de OjoDigital en Tarazona, así que no he escrito demasiado, pero el mayor problema no es ese, el otro día me quedé sin ordenador, ardió literalmente, después de un pantallazo azul se apagó, al volver a encenderlo se quedó parado en la revisión de uno de los discos duros. Abrí la caja quité la corriente de dos discos duros y al volver a encenderlo vi como empezaban a quemarse los cables de la fuente de alimentación que van al disco duro, por suerte estaba delante y pude desenchufarlo antes de que fuese a mayores.

 Los artículos de blanco y negro he tenido que pararlos ya que los dos siguientes los había empezado en ese ordenador, además la mayoría de la información que utilizo para redactarlos también está allí. Aún así he seguido escribiendo algo más en el portatil sobre exposición en digital. Si esta noche configuro la conexión los colgaré. Cuando los del servicio técnico me devuelvan el ordenador seguiré con la serie de blanco y negro, espero que sea lo que parece, la fuente, poruqe la última vez estuvieron con él más de dos meses.

Photoshop CS3 y un paso más allá

Ir al artículo anterior: Método de Rusell Brown 

En la última versión de Adobe Photoshop, el CS3, así como en Photoshop Lightroom han incluido una nueva herramienta llamada Blanco y negro. Se basa también en la modificación de los tonos para así modificar la luminosidad de la imagen final en virtud de los distintos colores presentes en la escena. Se compone de seis deslizadores, uno para cada color primario y complementario. Además otros dos que nos permitirán aplicar virados.

La gran ventaja sobre el método habitual del mezclador de canales es que se pueden modificar los colores sin que estos influyan sobre los demás. Podemos oscurecer los rojos y su complementario, los cianes, por separado. No debemos fijarnos en la variación de luminosidad global, de eso se encarga la propia herramienta. Nuestra única preocupación es mover los deslizadores y aclarar u oscurecer los tonos en función del color original.

 Otra ventaja del método es que nos permite realizarlo en una capa con las ventajas que ello supone.

Un paso más allá, métodos profesionales

En algunos casos es posible que con los métodos descritos hasta ahora dejemos una fotografía ya acabada, sin embargo los acabados verdaderamente profesionales comienzan ahora. En la fotografía química el fotógrafo de blanco y negro no se limitaba a sacar las fotos y revelarlas, ni siquiera el uso de filtros hacía que las fotos llegasen a ser obras de arte, era el trabajo posterior de laboratorio el que obraba el milagro. Este trabajo se podía resumir en tres partes principales, en primer lugar el contraste, para aumentarlo se utilizaban distintos papeles o se modificaban tiempos de revelado. Otro de los trucos de profesionales eran las reservas y quemados, estos consisten en el oscurecimiento o aclarado de ciertas partes de la escena mediante el uso de máscaras, muchas veces trozos de carulina recortada, ajustandolos a cierta zona para que esta recibiese menos tiempo de revelado, además se movía ligeramente para que no produjese bordes que evidenciaban su uso. Por último los virados, que más que un acabado distintivo era un uso para proteger las copias del paso dle tiempo.

Todos estos métodos pueden ser imitados en digital y es lo que veremos a continuación. Hasta ahora habíamos conseguido una fotografía tal y como la obtendría un aficionado que se limitase a sacar fotos y llevarlas a revelar a una empresa dedicada a ello. A partir de ahora nos adentraremos en el mundo reservado a los grandes profesionales y aficionados avanzados. Así pues en capitulos posteriores veremos como aumentar el contraste de una fotografía, mediante niveles y curvas o incluso con la máscara de enfoque. Además aprenderemos a utilizar las máscaras y capas para modificar las imágenes en determinadas partes y por último la forma de realizar virados y algún otro truquillo

Método de Rusell Brown

Ir al artículo anterior: Método del mezclador de canales

El método de Rusell Brown también conocido como de tono/saturación se realiza de la siguiente manera:

1. Se crean dos capa de ajuste. En Capa-Nueva Capa de Ajuste-Tono/Saturación-.
2. Se cambia el modo de fusión de la capa inferior a Color
3. Ahora elegimos la capa Tono/Saturación de arriba. Abrimos su diálogo haciendo doble click y la desaturamos completamente:-100. Pulsamos OK.
4. Ahora abrimos la capa de abajo haciendo doble click en ella y desplazamos los deslizadores Tono, Saturación y Luminosidad hasta que encontremos la combinación que nos guste.

El método se basa en la modificación de colores, más concretamente en las propiedades del color, este método nos va a permitir introducir un modo de color, aparte del RGB y el LAB que ya hemos visto. Lo solemos utilizar a la hora de usar la herramienta tono/saturación y es otra forma de definir los colores que podemos usar en la rueda de color. Se conoce como HSB o HSV, consiste en la definición de los colores con tres parámetros, el tono (Hue), la saturación(Saturation) que también podríamos definir como la pureza del color o del tono usado, y por último la luminosidad de ese color(Brightness).

En blanco y negro el contraste o las diferencias aparentes entre los objetos de una imagen está determinada por los tonos, por la relación que existe entre los claros y los oscuros. Es por eso que en el blanco y negro la única forma de separar los objetos de una fotografía es mediante el uso de tonos. La variación entre ellos será la que nos proporcionará una apariencia tridimensional ya que son ellos los que nos permiten interpretar la luz que ilumina la imagen, pero su información no va más allá, no nos van a dar la suficiente información para distinguir, por ejemplo, una manzana granny smith de una red delicious. Sin embargo, en las imágenes en color disponemos de los tres factores antes nombrados para determinar el contraste de una imagen, el tono, la saturación y la luminosidad.

Como ya hemos dicho en blanco y negro el único factor que tiene influencia en la foto final es la luminosidad. Quizás te resulte extraño con lo que hemos visto hasta ahora, pero lo que hasta ahora hemos estado realizado es una variación de colores para modificar su. ¿Recuerdas que hacía el filtro de color? dejaba pasar ciertos colores y otros no, es decir hacía que la luminosidad de los que no pasaban fuese menor en relación a los que sí pasaban.

Si alguna vez has desplazado el deslizador de tono en una imagen a color te habrás dado cuenta de que los colores varían mucho; pueden salir colores extraños, como un cielo magenta o un cesped rojo, esta diferencia de colores incluso nos puede dar la sensación de que tienen un contraste mayores que en la fotografía original, pero no es así. El contraste, es decir la variación de luminosidad, es exactamente la misma, esta sensación viene influenciada por la percepción de color. Si en ese momento eliminasemos la información de color la imagen el gris que obtendríamos sería exactamente igual al obtenida con la imagen original. El blanco y negro no se basa en la información de color ya que ésta es eliminada. Lo que nos dará la gradación de tonos es la luminosidad de cada uno de los colores, ni siquiera la saturación interviene en el blanco y negro final. 

¿Como demostrarlo? Usaremos el método de Rusell Brown. Para ver que ni el tono ni la saturación tiene influencia al eliminar el color vamos a modificar la capa intermedia, en vez de cambiar el modo de fusión a color lo dejamos en normal. Ahora movemos los deslizadores de tono y saturación ¿Qué ocurre?, nada. La información de grises no varía, ¡es siempre la misma! Sin embargo el método si funciona para modificar un blanco y negro porque ponemos la fusión de capas en color. De este modo logramos que al mover los deslizadores no solo varíe la información de tono ya que los colores varían con respecto a los de la imagen original.

Con lo dicho hasta ahora podemos llegar la conclusión de que en una imagen en blanco y negro, el brillo y el contraste son las únicas herramientas que harán que los objetos tengan diferencia entre ellos. Es decir el color o la saturación son componentes que nos permiten diferenciar los objetos pero que eliminamos al convertir a escala de grises.

Hay que puntualizar que lo que hemos explicado solo funciona si desaturamos la imagen y no si la convertimos a escala de grises. Al convertir a escala de grises Photoshop sí tiene en cuenta la información de color, se basa en nuestro sistema de visión, este es más sensible al color verde por lo que la luminosidad aparente de este es mayor, así pues a la hora de convertir a blanco y negro da distinta importancia a los colores, en concreto un 60% al verde un 30% al rojo y un 10% al azul. Por ese motivo no son iguales los métodos desaturación y convertir a escala de grises.

Ir al artículo siguiente: Photoshop CS3 y un paso más allá

Método del mezclador de canales

Ir al artículo anterior: Los métodos basados en la alteración de colores 

Los pasos que seguiremos en Photoshop son los siguientes:

1. Creamos una nueva capa de ajuste de mezclador de canales, para ello elegimos Capa-Nueva capa de ajuste-Mezclador de canales
2. En la ventana del mezclador de canales pulsa la casilla monocromo
3. Mueve los deslizadores hasta conseguir el resultado que más te guste.

En el capítulo anterior ya vimos como usar los deslizadores, pero antes de comenzar a moverlos tenemos una forma de conseguir pistas de como hacerlo. Si nos vamos a ver los canales RGB de la foto podemos ver una situciación similar a la que obtendremos colocando a 100% uno de los valores de color y el resto a cero. Es decir, en el canal rojo veremos más o menos como actua si en el mezclador de canales ponemos 100% rojo y 0 en verde y azul. No es exacto, incluso a veces hay variaciones notables, pero es algo aproximado. Nos fijaremos en donde tenemos más detalles y mejor contraste en el motivo principal y si determinadas zonas que nos interesan tienen mejor resultado en un detrminado canal. Además ver los canales nos dará información del ruido, aunque ya podemos adelantar que el ruido suele aparecer mucho más en el canal azul que en los otros dos.

No me extiendo más porque es un método que nunca me ha gustado, me ha parecido siempre dificil de manejar y hay muchos plugin que se basan en este método y lo hacen de forma más fácil, entre ellos la nueva herramienta blanco y negro de Photoshop CS3.

Imitando el múndo analógico

En la fotografía con haluros de plata era habitual el uso de filtros de colores. El fotógrafo no sólo tenía que aprender a ver en blanco y negro, sino que también tenía que fijarse en el color y como se distribuía en sus motivos.

Los filtros de color se usan para dejar pasar solamente la luz de determinadas longuitudes de onda En la figura 13) podemos ver un esquema de como actuaría un filtro rojo. Dicho filtro solo dejara pasar la luz roja (y la naranja; la luz se divide en siete colores, pero el esquema se ha simplificado con los tres primarios). Si el filtro es un rojo más claro o naranja dejará pasar parte de los otros colores de luz y si es amarillo, pasará bastante más verde. Los cielos están compuestos de cian y azul, el cian a su vez se logra mezclando verde y azul, así pues un filtro rojo no dejará pasar la luz azul y obtendremos los cielos muy oscuros. Un filtro naranja deja pasar algo más de verde (parte del cian), por ese motivo los cielos no salen tan oscuros, llega algo más de luz. Por último un filtro amarillo aporta menos dramatismo ya que deja pasar más información de verde, y por lo tanto el material sensible recibe algo más de luz

Figura 13

 

Controlando la textura y el contraste

La elección cuidadosa de filtros es la que lograba por parte del fotógrafo hacer que unas partes u otras destacasen o perdiesen interes dentro de la fotografía. Por ese motivo podemos decir que en la fotografía en blanco y negro el color es tan importante como en la fotografía en color, al igual que en esta podemos hacer destacar los motivos si utilizamos los filtros apropiados. Veamos un ejemplo, usaremos el retrato de un loro (Figura 14) de Kikeiluminador, usuario de Ojodigital.

 

Figura 14

Aplicando un filtro rojo (Figura 15) vemos que las plumas rojas del loro adquieren un color muy claro, la mayoría de la luz que entra es roja, así que los otros colores se oscurecen. Tan claro es el color que se llegan a confundir las plumas con la piel.  En la figura 16  hemos aplicado un filtro verde, hemos aclarado algo el fondo, y el loro se ha oscurecido mucho. Por último, en la figura 18, hemos aplicado un filtro amarillo (el amarillo se compone de verde y rojo). El loro adquiere una tonalidad intermedia, en este caso no es interesante porque además de confundirse con el fondo resulta un poco plano.

Figura 15
Figura 16	Figura 17

En la fotografía con película nos haríamos la siguiente pregunta: ¿Qué filtro elegir? Es algo que dependerá de nuestras intenciones finales, pero por norma general debemos saber que para incrementar el contraste de una determinada región podemos hacerlo colocando un filtro de un color complementario. Volviendo a nuestro cielo, compuesto básicamente de mucho cian y de azul, cuyos complementarios son el rojo y el amarillo respectivamente lograbamos contrastar este con las nubes precisamente con estos últimos colores. En el caso del loro ocurre igual, el mayor contraste y textura en las plumas  lo conseguimos con el filtro verde y el cian.

En la fotografía digital es posible imitar el efecto que obtendríamos con la utilización de filtros. Podemos hacerlo en el mezclador de canales. Para llevarlo a cabo pondremos los valores RGB de la siguiente tabla:

	Rojo	Verde	Azul
Rojo	90	10	0
Naranja	78	22	0
Amarillo	60	28	12
Verde	10	70	20
Amarillo-Verde	35	48	17
Verde oscuro	50	0	50
Azul suave	50	50	0

A parte de la influencia que tenían los filtros en la fotografía química. Las distintas películas también infuían en el resultado final. Cada película tenía una respuesta a los colores distinta en función de la formulación del material sensible utilizado o de las pretensiones del fabricante. Mediante el uso del mezclador de canales también es posible imitar la respuesta que tendrían esas películas en el mundo digital. Para ello dispones de esta tabla que indica las cantidades de cada color que deberemos poner en el mezclador de canales para imitarlas.

	Rojo	Verde	Azul
Agfapan 25	25	39	36
Agfapan 100	21	40	39
Agfapan 200X	18	41	41
Agfapan 400	20	41	39
Ilford Delta 100	21	42	37
Ilford Delta 200	22	42	36
Ilford Delta 400 Pro y 3200	31	36	33
Ilford FP4	28	41	31
Ilford HP5	23	37	40
Ilford Pan F	33	36	31
Ilford SFX	36	31	33
Ilford XP2 Super	21	42	37
Kodak TMax 100	24	37	39
Kodak TMax 200	27	36	37
Kodak Tri-X	25	35	40

El método con canales separados:

Existe una mánera algo más intuitiva de realizar lo mismo que con el mezclador de canales. El mezclador de canales tiene el problema de que ajustando un color tiene influencia en los otros, así que si cambiamos uno debemos modificar los otros, lo que puede resultar laborioso, incluso tedioso y llegar a dominarlo es complicado. Este método consiste en crear tres capas cada una tiene información de uno de los colores y variando la opacidad le damos más o menos importancia a cada color.

Para llevarlo a cabo realizamos los siguientes pasos:

1. Seleccionamos la paleta de canales en la imagen
2. A continuación pulsamos en el menú de la paleta y elegimos dividir canales. Obtendremos 3 copias de la imagen, cada una con uno de los canales.
3. Seleccionamos Ventana-Ordenar-Mosaico horizontal, así podemos ver todas las ventanas
4. A continuación elegimos la imagen con el canal azul y nos vamos a la paleta capas
5. Pulsando sobre con el botón derecho en la capa fondo elegimos seleccionar capa Fondo y la renombramos a Azul
6. Ahora seleccionamos la imagen del canal verde y la arrastramos encima de la del canal azul o copiamos (Ctrl+A para seleccionar y Ctrl+C para copiar) y pegamos (seleccionamos la imagen azul y Ctrl+V)
7. Renombramos la nueva capa a verde
8. Seguimos los mismos pasos con el canal rojo, poniéndolo encima del azul y el verde. Lo renombramos a rojo
9. Ahora podemos ajustar la opacidad de las capas. Podemos descartar las imágenes roja y verde. Sin embargo, si bajamos la opacidad del canal azul nos encontramos que que empiezan a aparecer cuadrados, esos cuadrados nos indican transparencia. Para solucionarlo hacemos lo siguiente:
10. Creamos una nueva capa de relleno de color solido con un color de 128, 128, 128
11. Ahora movemos la nueva capa creada al fondo de de la pila, debajo del azul. Esto evitará que obtengamos algo transparente o semitransparente. Ahora podemos modificar los canales de forma que cada uno intervenga de distinta manera. Además la capa de color sólido nos servirá para modificar la luminosidad de la imagen, en vez de dejarlo en un valor medio de gris podemos poner uno más claro u oscuro, aunque hay métodos mejores para realizarlo.

Quizás con este método perdemos algo de versatilidad con respecto al mezclador de canales, sin embargo ganamos en facilidad de uso y en rapidez para la obtención de resultados. Además posee una gran ventaja, al tener cada color en una capa distinta tenemos la posibilidad de utilizar distintos tozos de cada una de las capas para mejorar localmente todas las zonas de la fotografía, pero eso es algo que trataremos más adelante.

Ir al artículo siguiente: Método de Rusell Brown

Nuevo sensor CCD de Kodak

Eastman Kodak Company acaba de anunciar un nuevo sensor CCD, la octava generación y con el nombre KAI-01050.  Entre sus características destaca un tamaño de pixeles menor en un 50% con respecto a la anterior generación y el doble de velocidad de captura. Además, y siempre según ellos, un incremento significativo en la calidad de la imagen final.

Lo que no dice la noticia es a que cámaras va destinado ese sensor, si a cámaras réflex o a cámaras de consumo como las compactas. Sospecho que es un sensor para cámaras compactas. Hay un dato en la noticia que deja entrever que el sensor puede tener 120 fps. Lo que me hace sospechar que el mercado puede ser el de consumo. 

Si esto es así creo que es un error de Kodak. Estamos hablando de una cámara que en un sensor pequeño puede llegar a meter unos 16 mpx. Una auténtica locura. Mucho han tenido que mejorar la tecnología disponible para que la calidad realmente aumente y no disminuya. Estamos hablando de unos tamaños de fotosito que lo único que lograrán es más ruido y menos rango dinámico, es decir aquello en la que fallan las compactas.

Nikon parece haberse dado cuenta que la carrera por los megapixeles había perdido sentido y lo ha demostrado con la D300 y sobre todo con la D3  que incorpora en un sensor de formato completo solo 12 Mpxl, y ha puesto todas sus energías en mejorar otros aspectos mucho más demandados como el rango dinámico o el ruido. Pero parece ser que el mundo de las compactas se mueve por otros derroteros, seguramente porque el público objetivo tiene mucha menos información.

Vía | Digital Photography News